中国音乐史书-第4部分

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下方纯四度与小三度又极为突出，由此推想其音乐风格可能别具特色。


七、曾侯乙墓的“钟鼓”乐队

“钟鼓”乐队，在史书中一般均称为“钟鼓之乐”，这是一种以编钟与
建鼓为主要乐器的大型管弦乐队。它兴起于西周，盛行于春秋战国，直至秦
汉之际。近年在湖北随县战国初期的曾侯乙墓出土的“钟鼓”乐队便是典型
的一例。

曾侯乙，是曾国（今湖北随县、枣阳一带）一个名叫“乙”的侯。此人
死于楚惠王五十六年（前433）或稍后。墓内共有北、东、中、西四个墓室。
北室主要放置兵器和车马器，东室放有墓主人棺椁一具和陪葬侍妾的棺木八
具。经鉴定，陪葬者均为年轻女子，其中除一人年龄在十五岁左右，其余均
为十八至二十二岁。东室乐器有琴（十弦）（图20）与五弦乐器（图21）各
一件，瑟五件，签两件和悬鼓一具。这些乐器可能是所谓“妇人祷祠于房中”
（《通志》卷49）演奏“房中乐”使用的。它是一个以笙、瑟为主要乐器的
小型乐队。中室面积最大，出土实物显然是摹仿墓主人生前宴乐场面而精心
安排的：沿南墙放有青铜温酒器等宴饮用的礼器，沿南墙和西墙放有钟架呈
曲尺形的编钟（图22），沿北墙放有编磬（图23），靠东南角放着巨大的建
鼓。此外，还有篪两件（图24）、笙三件（图25）、排箫两件（图26）、
瑟七件和鞞鼓（图27）等。这些乐器组成了一个完整的“钟鼓”乐队。可以
想见，其演出场面是相当壮观的。西室放有陪葬棺木十三具，均为女性。其
中一人约二十五岁，其余均为十三至二十岁之间。这些人可能就是这个“钟
鼓”乐队的演奏者或为墓主人表演歌舞的女乐。她们都是在墓主人死后，被
杀害殉葬的。

在整个“钟鼓”乐队中，编钟与编磐的性能尤为突出。

整套编钟共六十五枚。钟架呈曲尺形，全长10。79　米，高2。67　米，铜木
结构，木质横梁上满饰彩绘花纹，两端都套着浮雕或透雕的青铜套，起装饰
和加固作用。钟分上中下三层，上层钮钟十九枚，分三组排列。其中2、3
两组十三枚钮钟形制相同，隧与右鼓均刻有按无■均（#F　调）记写的五声阶
名与八个变化音名，并有指明曾国其他五均调高的铭文。中下两层是编钟的
主体，也分三组。这三组钟形制各异。一套称为“琥钟”（即中层1　组），
由十一枚长乳甬钟组成。第二套称为“赢孠（si　音丝）钟”（即中层2　组），
由十二枚短乳甬钟组成。第三套称为“揭钟”，由二十三枚长乳甬钟（包括
中层3　组和下层三个组）组成。每件钟的钟体上都镌刻有错金篆体铭文，正
面的钲间部位均刻“曾侯乙乍时”（曾侯乙作）。隧与右鼓标记着按姑洗均
（c　调）记写的阶名或音名，钟背则记有曾国与晋、楚等国律名的对应文字。

早在西周中晚期，编钟已由三枚或五枚发展为八枚一组，若分别敲击隧
部与右鼓（或左鼓）部，能发出相隔一个小三度或大三度音程的两个音级。
如陕西扶风齐家村出土柞钟，总音域为三个八度，各钟发音序列基本上按羽、
宫、角、徵、羽、宫的次序排列。至春秋中晚期，每套编钟又增为九枚一组
成十三枚一组。如山西侯马出土晋国十三号墓编钟，共九枚。总昔域虽少于
柞钟一个八度，但是它在西周编钟角、徵、羽、宫结构的基础上增加了商音
和变徵音，构成了有变徵的六声音阶。

曾侯乙钟继承了西周以来编钟的传统音列而又有所发展。其总音域达到
五个八度。在约占三个八度的中部昔区由于有三套骨干音结构大致相似的编
钟，形成了三个重叠的声部，而且有的声部几乎十二个半音俱全，可奏出完


整的五声、六声或七声音阶的乐曲。

十二个半音，我国传统音乐术语称为“十二律”，最早记载见于《国语》
一书。公元前522　年，周景王下令铸一套“无射”编钟，因为把编钟的音律
铸造准确是不容易的，它需要相当的技术条件，要有精确的计算和丰富的实
践经验。所以，周景王就有关的音律问题去问当时著名的音乐家伶州鸠。伶
州鸠给他讲了一番铸钟的道理。他说，律是为“立均出度”而定的。即律是
为构成一定调高的音阶序列而定的尺度。古代精通音乐的盲人“神■”，总
是要“量之以制，度律均钟”的。即根据一定的计算方法得出的律来处理钟
的大小顺序和发音高低。这样才能“纪之以三，平之以六，成于十二”，即
用“纪之以三”的计算方法得出准确的六律与六吕。六律即首律黄钟，其次
为太簇、姑洗、蕤（rùi　音瑞）宾、夷则、无射（yì音义）。两律之间均为
全音关系。两津之间均有一个半音，称之为“吕”。六吕即大吕、夹钟、中吕、
林钟、南吕、应钟。两吕之间也为全音关系。六律与六吕合起来成为十二律
吕。这个故事，说明宗周已经有了以黄钟为律首的十二律，而且还把它作为
铸钟的理论根据。

据曾侯钟铭文记载，战国初期各诸侯国所用十二律的名称和制度并不统
一，如曾国的姑洗相当于楚国的吕钟，曾国为大族相当于楚国的穆钟、宗周
的刺音等。不过，其基本原理与宗周仍然是一致的。如曾国六律至少有五律
的律名与先后次序（黄钟、大族、姑洗、妥宾、无■）与宗周相同，但曾国
黄钟的律高比宗周低一律，其首律不是黄钟而是姑洗。所以《国语》所载周
十二律可能是经过长期融合、统一的结果。

为便于比较，现将曾侯钟铭文所述律名、阶名、音名与宗周及各国津名
列表对照如下：

曾侯钟十二律俱全，从理论上讲，每一律都可当调首（宫音），构成五
声、六声或七声音阶的十二个调（传统木语叫“均”）。每个调又可构成多
种调式。据钮钟铭文记载，曾国所用的有姑洗（C）、妥宾（ruibin）（D）、

■音（hányiu）（E）、无■（#F）、黄钟（bA）、大族（tàizú）（bB）六
均。因为这套编钟的音律采用的是一种兼用五度与三度关系的不平均律。就
是说，它以宫为基音，产生其上五度音峉（徵），徵下四度生商，商再上五
度生■（羽）。然后用宫、徵、商、羽四个正音，用三度相生法产生其他各
音。凡与上述四音成大三度关系的一律称角（■），如宫的大三度称宫角或
角，商的大三度称商角或商■（见上表）等；凡角上之角——即与各个角音
又成大三度关系的一律叫曾，如宫角的大三度叫宫曾，商角的大三度叫商曾
等。由于峉、■两音的颇上之角（即角上之角），均超出基音宫的八度之上，
即“上角”（“曾”）；如移低八度成为下角，则称峉■下角或■■下角。
这种律制由于商曾（bB）偏高，峉角（B）偏低，旋宫转调存在局限。据实际
试奏，其中下两层除演奏C　大调外，尚可转E、D、G、A　等四、五个调以上。
其旋宫能力在当时来说是相当可观的。；
从曾侯钟的音阶构成来看，除五声音阶的“正音”：宫、商、角、徵、
羽外，新音阶的特徵音清角——■曾，已专称为“和”。同时，商角（徵的
低半音又称变徵）均铸在隧上，说明这个旧音阶的特征音或色彩音在实践上
可能较为常用。这种清角与变徵并重（其转位即清羽与变宫）的情况，在汉
代相和歌中仍可见到（参见第二章）。这一事实说明曾国当时可能已使用以


五声为主兼用清角（fa）变徵（#fa）与清羽（bsi）变官（si）的传统音阶。

在这个乐队中，编钟是性能最高的一件旋律乐器。演奏时，由三个乐工
双手各执丁字形木槌，分别敲击中层三个组的编钟，演奏旋律。其中第二组，
可能处于领奏地位。还有两名乐工，各执一根大木棒，分别撞击下层低音甬
钟，可以配以和声，并起烘托气氛的作用。它的铸成，表明我国青铜铸造工
艺的巨大成就和音律科学达到的高度，在世界音乐文化发展史上也是极其罕
见的。它表现了我国古代劳动人民的聪明才智和高超的音乐才能。与编钟密
切配合的旋律乐器是编磬。从磐体上镂刻的编号与有关铭文看，全套编磬共
四十一枚，分上下两层悬挂。每磬各发一音。磬架上层按新钟均（#F；调——
曾国无■均）悬挂十六枚石磬，下层按姑洗均（c　调）悬挂十六枚石磬，另
有九枚作为“间音”可随时调用。这套编磬可与编钟在同一调高（无■均或
姑洗均）上合奏或同时转调演奏。关于钟磬的音响效应，古人早有“近之则
钟声亮，远之则磬音彰”（《淮南子》）的话，因此两者确有相得益彰之妙。

这个乐队中，建鼓是一件重要的打击乐器。它用一名乐工双手各执一个
槌端呈球形的木制鼓槌敲击。它可能在乐队中控制节奏起指挥的作用。

乐队中的其它乐器，如篪、笙、排箫、瑟等，都是演奏旋律的乐器。篪
是一种横吹营乐器，一具长29。3　厘米，一具长30。2　厘米。管身均髹黑漆，
并饰有朱漆彩绘三角云纹和绹纹。短者两端封闭，长者首端封闭，尾端有腐
蚀所致的小孔。短者除吹孔外，有五个按音孔和一个向上的出音孔。因原物
残破，我们用复制品吹奏测音，可以吹出相当于无■均（#F　调）的一个完整
的五声音阶和一个变化音#s；o1。可与原中层一组的上层钮钟和上层编磬同调
演奏，也可转上方五度和下方五度两个调。转调后，可吹出清角和变官。

排箫，古称箫。实物出土后不久尚可吹奏，能吹出六声的音阶序列，惟
有些音不准确。

郑国子产曾说：“七音、六律，以奉五声”（《左传》），就是说，当
时五声音阶占有主导地位。从这个乐队来看，编钟虽然可以奏出十二个半音，
但是联系到同墓出土的其它乐器的发音性能，我们推测这个乐队可能像子产
所说的那样，也是演奏以五声为骨干兼用其它偏音或变音的乐曲。

总之，在二千多年前的春秋战国之际，已经有规模如此庞大，具备高、
中、低几个声部，又能转调演奏的大型管弦乐队，说明当时我国音乐文化的
发展是站在世界前列的。


八、韩娥、伯牙及其他民间音乐家

传说韩娥是战国时代的民间女歌唱家。《列子》一书说她曾路经齐国的
临淄。当时，临淄是一个有七万户居民的大城市，那里人人都会吹竽、鼓瑟、
击筑（一种五弦的用竹片敲击发音的弦乐器）音乐生活十分活跃（《战国策》）。
韩娥因为断粮就在临淄的雍门一带卖唱求食。她美妙而婉转的歌声深深地打
动了听众的心弦，给人们留下了深刻的印象，三天以后，还感觉到她的歌声
的余音在房梁间缭绕，因此后世就有“绕梁三日”的成语典故。由于贫困，
有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲愤之中歌唱一曲，声音是那么悲凉，
凡是听到她歌声的人都觉得好像沉浸在哀怨里了，三天之后还不能自拔。只
好又把她请回来唱一首欢乐愉快的歌曲，人们才被欢快的情感所激荡，并且
情不自禁地跳起舞来。

相传与韩娥同时或稍晚的民间歌唱家还有秦青、薛谭、侯同、曼声等人。
秦青的事迹也见于《列子》。据说薛谭是他的学生。薛谭非常自负，自以为
已经掌握了老师歌唱艺术的奥妙，便向秦青告辞回家，秦青没有挽留他。临
行时，秦青在郊外的大路旁，满怀惜别之情演唱了一曲，声音响亮，情感饱
满，甚至连远处的树木都瑟瑟作响，天上飘荡的白云都停留下来。这时薛谭
被老师的歌声所打动，并感到自己的不足，请求回去继续向老师学习。这个
故事就是后世人们常用的典故“遏云”的来源。

今本《列子》据说是晋人伪作，所载韩娥、秦青的传说可能不全准确。
不过西汉刘安的《淮南子》也承认他们的存在，并对他们的歌唱艺术有过精
辟的分析，它说：

譬犹不知音者之歌也：浊之则郁而无转，清之则燃而不讴。及至韩娥、秦青、薛谭之讴，
侯同、曼声之歌：愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比放律而和於人心。何则？中有本
主以定清浊，不受于外而自为仪表也。

就是说，关键在于他们有内心的思想情感需要表达，这种思想情感到了不可
抑制的程度，冲出来就是歌声。而且正因为他们是按照内容的要求来控制声
音的清浊变化，而不是单纯去追求声音外在的美，所以才能既有符合声音变
化规律的美的形式，又能够深深地打动听众的心灵，有近乎神奇的艺术魅力。
其实，早在韩娥以前，音乐家师�