中国音乐史书-第20部分

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既有属于小令的《愿成双令》，也有来自人民生活里的旋律因素——根据街
坊叫卖紫苏丸的音调创作的“叫声”——《紫苏丸》；甚至还有属于民间缠
令特有的“四遍”（反复四次）的“序”——《狮子序》等等，因此，唱赚
的曲牌是相当丰富的。

唱赚的表演，一般在演唱前先要念一首定场诗，称为“致语”。然后由
演唱者击板，另由一人击鼓、一人吹笛伴奏（图78），这种伴奏乐队就称“鼓
板”。

唱赚的套曲形式，从现存《愿成双》缠令谱来看，主要有两个特点：

（1）全曲除开头两曲外，其余各曲名称虽异，但实际上大都由《愿成双
令》的旋律素材变化发展而成，如《愿成双令》开头出现的核心音调，在《狮
子序》出现时作了相当大的扩充，变得更加抒情婉转。而在《。。胜子急》出
现时，又变得欢快热烈，大异其趣（见谱例）。正因为这种核心音调的变奏
手法，才使全曲既完整统一又各有不同的性格。
（2）全曲各个曲牌的安排层次很有规律。开头两曲为“官拍”，可能节
拍较规整。《狮子序》“其拍颇碎”，节拍为之一变。其后经过《本宫破子》
的过渡，到《赚》又以其特殊节奏的唱腔形成高潮，造成“使人正堪美听，
不觉已至尾声”的独特效果。最后全曲在欢快活泼的《。。胜子急》与节奏自
由的尾声中结束。这里，“赚”把全曲分成前后两部分，有强烈的转折对比
作用。
由此可见，这是一种新的形式，它的出现，使音乐更加曲折多变。对于
细致地刻画人物内心情感的变化，无疑是十分有利的。因此，它很快就被当
时新兴的说唱，戏曲——诸宫调、杂剧、南戏所采用，为日后在中国音乐史
上有重要影响的曲牌体音乐的发展开了先河。

大约在公元一二三五年前后，唱赚开始歌唱整本的爱情或英雄铁骑的故
事，发展成一种说唱音乐，称为“覆赚”。覆赚的曲式，可能是几套唱赚的
联接运用，它流行的时间并不长。

诸宫调又叫诸般宫调，它是北宋熙宁、元丰间（1068—1085）汁梁勾栏


艺人泽州人孔三传创造的一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得
名的说唱音乐。

诸宫调起初也比较简单，其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的隽
曲联缀而成，各曲之间插有说白，例如南戏《张协状元》开头所插的诸宫调
就用《凤时春》（南仙吕宫）、《小重山》（南双调）、《浪淘沙》（南越
调）、《卫思园》、《遶池游》（南商调）等五个不同宫调的隽曲联成，各
曲间也插有说白。以后它在发展中又不断吸收了其他歌曲艺术的新因素（如
唱赚等），其曲式也不断得到丰富，例如《刘知远诸宫调》除用了不同宫调
的集曲以外，还用了不同宫调的套曲。套曲的形式有两种：一为同宫调的一
个曲调重复二次或三次后接尾声，一为同宫调的若干个不同曲调接尾声成为
缠令的形式，所以这种诸宫调已是一种由不同宫调的隻曲与套曲联成的大型
套曲了。

诸宫调在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板
等乐器伴奏（宋洪迈《夷坚志》），有时也可以单用水盏伴奏。

诸宫调大约在宋金对峙期间已经成熟，并达到极高的水平。现存金中叶
董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是它的代表作品之一。

这部作品通过普救寺中张生与莺莺这两个青年男女的巧遇到两人终于结
合的恋爱故事，揭露了封建礼教的罪恶，歌颂了那个时代青年男文追求婚姻
自由的斗争。因此，在当时它有着相当大的现实意义。

《西厢记诸宫调》从现存歌词来看，其结构极其宏伟。它一共使用了十
四个宫调的一百五十一个不同的曲牌（同一曲调的变体“又一体”除外）一
百九十三个套曲。套曲的形式除常见者（一个曲调重复二次或二次以上后接
尾声和缠令的形式）外，还有以下一些较典型的形式：

一、仙吕调《六么》：
《六么实催》二曲《六么遍》二曲《咍咍令》《瑞莲儿》《咍咍令》《瑞莲儿》《尾》
这是一套缠令的形式。但《咍咍令》与《瑞莲儿》的不断反复，说明它
又兼有缠达的结构形式。

二、黄钟宫《啄木儿》：

《间花啄木儿》第一《整乾坤》第二《双声叠韵》第三《刮地风》第四《柳叶儿》

第五《赛儿令》第六《神仗儿》第七《四门子》第八四曲《尾》

这也是一套缠令的形式，但以《间花啄木儿》一调有规律的再现（每次
再现不是一成不变的），作为贯串全套的主要曲调，说明它已具有迴旋性的
结构特点。

三、道宫《凭栏人缠令》：

《凭栏人》二曲《赚》二曲《美中美》二曲《大圣乐》二曲《尾》

这是一套有赚的缠令。

诸宫调的作者，正是通过这些套曲把结构、情节作了精心的安排，使音
乐发展的逻辑更好地符合故事情节发展的需要。

《西厢记》诸宫调的音乐，由于宋时乐谱早已散佚，现已无法确切知道。
现存《西厢记》诸宫调谱最早见于清初《九宫大成南北词宫谱》。清人毛奇
龄《陆失三弦谱记》说，明末，擅长北曲的三弦演奏家陆君旸“尝谱金词董
解元曲”。清初，陆君旸曾入清宫任内廷供奉。因此，不知《九宫大成谱》
所收诸宫调是否就是陆君旸所谱，还是另育渊源。

此谱在人物形象的刻画上，常常采用叙述性的描写与接近于人物自白相


结合的手法，例如崔夫人拒绝张生求婚那一段插入崔夫人所说的一句话，就
使人有一种如见其人，如闻其声的感觉。

同时，此谱还长于心理描写，常以人物对景色的感触来揭示人物内心感
情的变化，例如张生进京赶考以后，莺莺在寺中想念成疾，一段《大圣乐》
就把莺莺思念之情作了逼真的描写。

大圣乐

（董解元《西厢记》）

《西厢记》谐宫调也有其不足之处，例如作者还是以张生中举来解决与
莺莺的恋爱问题，有些地方张生的举止也过分轻佻。但是它的反封建的思想
光辉及其艺术成就还是掩盖不了的。

货郎儿本是宋元时代城乡间一种挑担卖物的小商贩。他们为招揽顾客，
常常敲着锣或打着蛇皮鼓，顺口唱着各种商品的名称，并夸它们的好处。他
们所唱的声调就称为“货郎儿”。

货郎儿的低级形式是一种短小的民间歌曲。它作为货郎们的自由创作，
虽然音乐语汇、调式倾向（羽调式）大体相似，但其结构、前后乐句的安排、
唱腔细节的处理、歌词的长短节奏的处理，却各不相同。下面是元·杨显之
作词的《临江驿潇湘秋夜雨》杂剧中的货郎儿曲牌：

货郎儿的进一步发展，就产生了“转调货郎儿”。元末施耐庵的《水浒
传》对它有一段精采的描写：

众人看燕青时，。。扮作山东货郎，腰上插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子。

诸人看了都笑。宋江道：“你既装做货郎担儿，你且唱个山东《转调货郎儿》与我众人听。”

燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《货郎太平歌》与山东人不差分毫来。众人又笑。

可见这种“转调货郎儿”是用串鼓与板伴奏的，串鼓即串成一串的鼗鼓。
它的曲式是将“货郎儿”（低级形式）一曲分成前后两部分（一般前面比后
面长，有时后面短到可以只剩一句），然后在前后部的交接处插入一个或多
个不同的曲调，所谓“转调”，就是指插入部分而言的。这种“转调货郎儿”
已是一种艺术化的民歌，它通过中间插入部分的任意变化。与货郎儿”一曲
在前后的呼应，保持了它的统一而又变化的特色。

“货郎儿”向说唱音乐发展，就成了元代民间的“说唱货郎儿”。

“说唱货郎儿”是一种不入勾栏而专在农村做场的民间说唱。关于它的
表演情况，可参看元代《风雨像生货郎旦》杂剧。此剧记“说唱货郎儿”的
职业艺人张三姑的话：

我本是穷乡寡妇，。。又不会按宫商，品竹弹丝。无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，
摇几下柔琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词都是些人间新近希奇事，纽捏
来无诠次。倒也会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。

可见说唱货郎儿仅用鼗鼓击拍，而不用管弦乐器伴奏，所唱的内容，都是“新
近希奇事”，就是说它能及时反映现实，能“动的人心谐的耳”，所以深受
群众的欢迎。

说唱货郎儿的实例，现在只能在元人描写说唱场面的杂剧中还能见及，


例如《风雨像生货郎旦》杂剧第四折，就有艺人张三姑说唱剧中人恶妇张玉
娥谋财害命的故事的说唱货郎儿。这种货郎儿开呵时有定场诗，然后是一段
说白与一段歌唱相间而成的正文。其歌唱部分共有九段：

一、货郎儿本调
二、货郎儿起＋卖花声＋货郎儿尾
三、货郎儿起＋斗鹌鹑＋货郎儿尾
四、货郎儿起＋山坡羊＋货郎儿尾
五、货郎儿起＋近仙客、红绣鞋＋货郎儿尾
六、货郎儿起＋四边静、普天乐＋货郎儿尾
七、货郎儿起＋小梁州＋货郎儿尾
八、货郎儿起＋尧民歌、叨叨令、倘秀才＋货郎儿尾
九、货郎儿起＋脱布衫、醉太平＋货郎儿尾


这九段其实是一个低级形式的货郎儿与八个转调货郎儿联成的套曲。这种曲
式也称为“九转货郎儿”。

“九转货郎儿”现存乐谱最早见于清叶堂《纳书楹曲谱》的《女弹》折。
从此谱来看，它已有充分的表达能力，善于根据不同的内容结合歌词对曲调
进行创造性的发展，例如“五转”中间就用一连串的比喻“恰便似”、“恰
便似”把李家着火后的情景形容得有声有色，而音乐也充分发挥了移位、增
减、调性变化（第二句起转入ｂA　调）的功能，以排比的手法，使旋律一环
环地表达了歌词所描绘的意境。

再如“六转”，用连篇的叠字来烘托李家被烧后富家子弟李彦和狼狈出走的
凄凉情景，也很有特色。

这两段“六转”中的音乐，其实是同一曲调的变体，但它配合节奏变化

的手法，如由前转的
44　
转
42　
以及句末切分等，的确造成了一种慌张迫促的情

绪。

所以说，“九转货郎儿”已经不是一般的转调货郎儿可比的了。它的发
展与鼓子词、唱赚，诸宫调一样，明显地展示了一条由民歌到艺术化的民歌，
再迸而到说唱、戏曲的发展道路。


五、杂剧与南戏

杂剧

杂剧是一种综合性的戏曲，兴起于唐末。到北宋后期，它以教坊十三部
里“正色”的地位超过了一向居于首位的歌舞。

北宋的杂剧，只分“艳段”与“正杂剧”两部分。“艳段”相当于说话
的“入话”，它是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事，其节目有《打
虎艳》、《蝗虫艳》、《少年游》、《归塞北》等。“正杂剧”，共分两段，
是杂剧的主体，表演的都是一个个有完整情节的故事。

南宋时，杂剧有了“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”这三个组成部分（图
79）。

杂扮原来是民间一种独立演出的滑稽戏，表演形式非常随便，有时表演
的是山东、河北等地村叟的故事。这时杂剧在开演前总有一段器乐演奏的开
场曲，称为“曲破”。演完后也有一段终场曲，叫“断送”。南宋时杂剧也
有不加杂扮的，而且还有一种只演一个艳段或正杂剧的“小杂剧”。“小杂
剧”表演时一般只有“断送”，其曲牌有《遶池游》、《四时欢》等等。

宋代杂剧艺人已有自己的专业组织“绯绿社”，他们不畏豪强，敢于通
过自己的创作与表演，直接揭露现实的黑暗，抨击统治者的对外妥协投降、
对内横征暴敛的政策。历史记载，南宋初年杂剧艺人曾经利用一次给大汉奸
秦桧演戏的机会，用杂剧公开讽刺了他的卖国罪行。南宋后期杂剧艺人也演
出了揭露统治者乱改钱制对人民进行变相榨取、斥责官史贪脏在法为非作歹
的杂剧。此外，杂剧艺人也演出一些如《四小将整乾坤》等歌颂英雄豪杰来
寄托当代人民对民族英雄的敬仰的杂剧，以及《莺莺六么》、《相如文君》、
《郑生遇龙女》等反对封建礼教、追求婚姻自由与《李勉负心》、《王魁三
乡题》等谴责做官后抛弃妻子的负心人的杂剧。在当时的历史条件下，特别
是一些反映民族矛盾与阶级矛盾的杂剧。在教育、鼓舞人民的斗志方面，可
以说起了相当大的作用。

宋代的杂剧已经有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等
多种角色。演唱时用鼓、板