中国音乐史书-第16部分
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裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。
唐代有名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑
（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有不同的风格，如曹
刚以右手运拨的气势若风雷而取胜，裴神符则以左手细腻委婉的拢撚而闻
名。这些琵琶家还都长于移调演奏。说到移调，就要想到贞元年间的一个故
事：据说，贞元中（公元792—797 年）长安大旱，皇帝下诏让长安东、西两
市搭台求雨，两市百姓乘机举行音乐比赛。当时康昆仑演奏琵琶号称“第一”。
因此，东市就请他登台演奏，康昆仑马上移调弹了一曲“新翻”《羽调绿腰》。
东市人以为不会有敌手了，哪里知道，在康昆仑演奏时，西市台上出来一个
女子，说“我亦弹此曲，然后再移到枫香调中去弹”。等到她一弹出来，声
音像雷鸣一般有力，表达得非常神妙。康昆仑听后十分惊奇，立刻表示愿意
拜这位女子为师。等到女子换了衣服出来，康昆仑一看，原来他是庄严寺的
和尚段善本。这个故事告诉我们，从一个宫调移到另一宫调演奏的手法，有
的较容易，有的就很难，如把羽调《绿腰》移入枫香调演奏，就是属于难度
较大的一类。这种移调演奏的手法，创造了同一曲调的无数变体，它对我国
琵琶演奏技术的发展，起了促进的作用。
琴在唐代仍继续发展。
唐初至“安史之乱”以前，由于社会生活安定，广大知识阶层远离人民，
所以创作不多，且无多大现实意义。许多琴家主要着重在整理旧曲和从事理
论著述方面，如贞观年间的赵耶利，曾整理了蔡邕的《蔡氏五弄》等五十多
首汉魏六朝的旧曲，编写了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等总结汉魏以
来演奏技法的著作。天宝年间的薛易简，除加工整理旧曲外，还写了一篇《琴
诀》，对那些不顾乐曲内容，只管“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度
流美”的形式主义倾向，提出了批评。他认为“声韵”必须为表现内容服务。
琴的音乐必须能使“正直勇敢者听之，则壮气益增；孝行节操者听之，则中
情感伤；贫乏孤苦者听之，则流涕纵横；便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨”。
就是说，要潜移默化，达到教育的目的。
这个时期，在创作方面可以董庭兰的《颐真》为代表。董庭兰早年曾从
凤州参军陈怀古学到沈、祝两家的《胡笳》。他在六十岁以前，几乎都是在
其家乡陇西山村中渡过的。天宝末年，他应房琅之请，在其门下当过一阵清
客。《颐真》一曲，是他隐居山林，过着“寡欲养心，静息养真”（明·朱
权《神奇秘谱》《颐真》小序）的道家生活的反映。
“安史之乱”以后到晚唐，是琴的重要发展时期。残酷的社会现实，使
一些琴家创作了富有现实意义的作品，其中陈康士的《离骚》尤为突出。
陈康士，字安道，唐末僖宗（公元873—888 年）时人。在当时以“善琴
知名”。他的创作，据《崇文总目》等书记载，约有“百章”，全收在他编
的《琴谱》十三卷里。著名诗人姜阮，皮日休都为他的琴谱写了序。
《离骚》原是战国时代诗人屈原的作品，陈康士“依《离骚》以次声”
（宋·王尧臣《崇文总目》）——根据屈原的《离骚》来谱曲，决不是偶然
的。他所处的时代，正是唐王朝江河日下，发发可危的时候。历史上有名的
王仙芝、黄巢领导的农民大起义就爆发在这个时期。随着社会矛盾的激化，
使统治阶层内部这部分人与那部分人之间，宦官与朝臣之间，斗争也相当剧
烈。有些朝臣像屈原一样对现实腐败的政治提出异议，便随时有被杀或被逐
的危验。因此，屈原的遭遇和《离骚》所表现的感情，很容易引起这些人的
强烈共鸣。陈康士有感于此，所以创作了这首琴曲。
陈康士在谱曲时，针对长诗《离骚》既有神奇的想象，又有一定故事情
节的特点，深刻理解领会了诗中抒发的曲折复杂的思想感情及其变化，选择
恰当的音乐主题，给以完美的表现。因此，《离骚》一曲正是通过对理想的
热烈追求与失望的感叹，塑造了一个力图挽救国家危亡，并为之全力奋斗的
生动形象。
此曲在艺术上也是成功的。如乐曲一开始运用两个调性的对比，表现屈
原内心激愤与失望两种矛盾心情的音乐主题就十分生动：
又如第七、十二、十六等段，连续运用“滚拂”和上行模进，表现屈原上天
入地，四处求索，陈诉自己衷肠的处理手法也颇有意境：
此外，第16—18 段，通过两次“人慢”，最后进入“大慢”的散板。这种层
层收缩的处理手法，可能与唐代大曲“破”的部分所谓“人破”、“煞衮”、
“歇拍”等处理手法有关。这种收结的手法，对后世琴曲创作有相当重要的
影响。
大约在中唐时期由曹柔首创了最早的减字谱。
这种减字谱是刚从文字谱里脱胎出来的。其主要变化有两点：第一：有
了减化的符号，如文字谱的“宫”，减字谱则作“宀”（《太音大全集》引
曹柔减字）。第二，明确规定了右手四指的“抹、挑”（食指向里、向外），
“勾、剔”（中指向里、向外），“打、摘”（无名指向里，向外）、“擘、
托”（大指向里、向外）等八个基本指法。所以假如文字谱作“中指挑宫”，
减字谱只要作“曷”
（剔宫）就可以了。至于其他方面一切与文字谱一样，因此仍旧是比较
繁琐的。
大约到唐代末年，随着琴曲创作和演奏技巧的发展，这种初期减字谱又
得到进一步的简化。首先，原称为“宫、商、角、徵、羽、文、武”的七根
弦名改称为“一、二、三，四、五、六、七”。其次，取消或简化了一部分
指法与谱字，这种简化的减字谱与今天见到的减字谱大体上已经一致。其特
点在于它是由规定了一定琴调（定弦法）的一组组指法名称与弦位、徽位相
结合的符号组合而成的，例如《广陵散》的“开指”第一行（见图38）。这
里琴调是慢商调，七根弦的定音依次为■假如不算泛起（■）与泛止（■）
这两个符号外，共有十一组符号。各组符号的上半部是指左手的动作，下半
部是指右手的动作，例如“■”，即左手名指在第五徽处。“■”，即右手
蠲（厶）第一弦。如果后一组符号的上半部与前一组相同，一般可以省略、
如“■后面的“■”，（右中指勾第一弦），实即■，可见这种记谱法尽管
没有克服文字谱不记明节奏的缺点，但比文字谱是进步得多了。它的创造与
定型，对于唐代琴曲的流传、保存与琴艺的传授都有良好的作用。从一定意
义说来，它也是唐代琴的艺术有很大发展的标志。
隋唐五代的器乐合奏，主要有鼓吹、管乐合奏及管弦乐合奏等。
鼓吹，最早产生于秦汉时期。到唐代，根据乐器组合的不同，可分为“铙
鼓”、“箫笳”、“大横吹”、“小横吹”四种。其中“大横吹”主要用横
吹、角、筚篥等乐器合奏，演奏的曲目有《止息》（即《广陵散》）、《悲
风》、《游弦》、《间弦明君》、《乌夜啼》、《楚妃叹》、《楚歌》、《胡
笳声》等，大都是汉魏相和旧曲。因此，其艺术性相当高。
管乐合奏，见于五代顾闳中所画《韩熙载夜宴图》（图72）。南唐中书
舍人韩熙载生活非常奢靡，经常夜宴作乐。此图描绘了其中一种管乐合奏的
场面。图中，男性乐工一人，正执拍指挥。五个女乐工，三人吹筚篥，二人
吹横笛。
管弦乐合奏，见于五代南唐周文矩《合乐图》（图73）。图中有一富廷
乐队：正中央放置一个建鼓，一人执槌敲击。左右两边各有一组乐队。两组
所用乐器有拍板、筚篥、尺八、横笛、笙、羯鼓、方响、筝，箜篌、琵琶等。
这两组乐队，除一边有一人吹筚篥，而另一边一人吹尺八（竖吹，单管，后
世称“箫”）外，其余乐器完全相同。这两组，当时称为“两部”。从所用
乐器来看，它可能是清乐与西凉、龟兹的混合乐队。值得注意的是，图中琵
琶已有“品”，且用手指弹奏，与唐代盛行用拨子弹奏的情况已有所不同。
五、白居易及其音乐理论
白居易，字乐天，号香山，生于河南新郑县一个小官僚的家庭里。他的
童年是在政治混乱、民不聊生的年代里度过的。这对于他后来能有一些同情
人民疾苦的诗歌与理论有一定的影响。
贞元十六年，他开始跨入仕途。元和三年被任为左拾遗。当时，唐王朝
日趋衰落，一班权贵掌握了朝政。他们互相争权夺利，又不断横征暴敛，完
全不顾人民的死活。面对当时的现实，白居易曾几次上策，力图改革弊政，
结果反而得罪了当权者，几乎引来杀身之祸。
元和十年以后，他早年受佛、道两家影响的消极思想渐渐抬头，不过他
后来在杭州、苏州刺史任上还做了一些有益于人民的好事。会昌六年逝世，
享年七十五岁。
白居易很爱音乐，也很懂得音乐，而且还会弹琴。他对音乐有一些自己
的看法，主要集中在《与元九书》和《论礼乐》等几篇策问里。
首先，他认为，音乐是现实政治的反映。他在《策林》六十四中就说：
“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林》六十九中又说：“大
凡人之感干事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于歌诗矣。”就是说，歌
曲（音、乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是
与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体表现。这种“事”如果与
他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可知道他是主张歌
曲应当写人民的痛苦和指责现实政治的弊病的。这种见解，在当时不能不说
是有相当大的现实意义，是很可贵的。
由此出发，他大声疾呼关键在改善政治，在《策林》六十四中他这样说
道：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉”。他对那些主张
取消民间音乐专复“古器古曲”的极端复古派痛加批驳，他说，“臣故以为
销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲
也”。他认为乐器只是发音的工具，乐曲是音乐思维所表现的形象，所以它
们之为“今古”，与音乐的好坏无关。他警告那些极端复古派说：“言将此
乐（雅乐）感神抵，欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚！”就是说，走这条
路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。同时，
他也不赞成以唐玄宗为代表的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地搞民间音
乐。他说：“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，懽其心，不在乎变其
音，极其声也”。在《策林》六十二中又说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，
遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢”。所以他认为必须“少抑郑声”，
这样才能使音乐“和而不流矣”。在这个问题上，就其强调改善政治，反对
极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益
的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。
白居易还承认“声”对人有根强的感染力，他在《与元九书》里就说：
“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为能起“和
人心、厚风俗”的教育作用才是“作乐”的根本目的。所以他很注重作品的
思想内容与思想感情，他认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，
以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。
在这个问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。
所以他在评歌唱艺术的《问杨琼》一诗里说“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟
唱声”，就明确提出了歌唱艺术的“声”（声音美）“情”（思想感情）兼
备的原则。他的这种看法就其反对当时流行的脱离作品的具体内容孤立地去
追求声音美的形式主义观点来说，有其一定的进步意义。
但是，必须看到白居易的一切见解都是从巩固封建统治出发的。他认为，
统治的巩固程度与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌
人言，察人情，而行为政，顺为教者也”所以他提出“歌诗合为事而作”与
“惟歌生民病”的口号，其目的无非是帮助统治者更好地进行统治，所谓“政
之废者修之，阙者补之”，然后臻于�
