中国音乐史书-第15部分
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正由于这些乐工的努力，在声乐、器乐、舞蹈各方面都达到了相当高的水平。
他们和当时所有乐工对唐代音乐的发展，作出了重大的贡献。
三、寺院中的俗讲与散乐
俗讲是唐代佛教寺院里的一种通俗讲唱。
早在六朝时代，佛教寺院为了宣传宗教迷信，麻醉人民、骗取钱财，就
已利用民间文艺的形式，搞了所谓“转读”与“唱导”。到了唐代，俗讲作
为统治阶级的工具得到了统治阶级的大力提倡。当时仅长安一地，就育资圣
寺、保寿寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺等十几个寺院设有俗讲。唐
韩愈的《华山女》诗对长安俗讲的盛况曾作过生动的描述。诗云：
街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。
广张罪恶恣诱胁，听众狎恰排浮萍。
这种俗讲的主讲人叫法师。开讲时，他登上高座先作“梵音”，后念几
声“菩萨”，再说“押座文”，然后唱着解释经文的题目，接着说经文的题
目，叫做“开经”。开经以后，讲唱经文的正文。讲唱毕，念佛赞，发愿结
束，他们讲唱的正文，也就是利用佛经故事来宣传因果报应、地狱轮回等迷
信思想的《维摩诘经变文》、《地狱变文》、《降魔变文》等所谓“变文”。
这些变文除了讲说以外，大都全有歌唱，变文的唱腔是俗讲音乐的主要
组成部分。此外，俗讲音乐还有“唱释题目”、“梵音”、“念菩萨”、“念
佛赞”等等。其实，在六朝时代的“转读”里歌唱就极为重要，梁慧皎的《高
僧传》就说：
转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则
俗情无以得入。
他的话显然是站在封建统治阶级的立场强调为了达到麻醉人民的政治企图，
必须做到歌唱的曲调与歌词内容相统一的所谓“声文两得”的地步，不然宗
教的迷信思想既灌输不进去，也不会发生作用（“俗情无以得人”，“道心
无以得生”）。他认为要更好地做到这一点，必须要求歌唱的声音富于变化，
要求声音美必须达到“壮而不猛、凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不
扰，浊而不蔽”的境界。只有这样，才能达到渲染转读音乐的宗教色彩与神
秘气氛的目的。至于俗讲的音乐虽然绝大部分来源于民间，例如宗教色彩较
浓的“梵音”，在南方江浙一带则以“纤婉为工”，曲调艳逸婉转；在北方
陕西、河北一带则“音词雄远”，喜用高亢的声音，曲调比较朴素。但与它
服务的内容相联系，如《维摩诘经变文》、《地狱变文》等，正因为它们利
用了民间的曲调，所以在一定程度上确实起了“以饧蜜（蜜糖）涂逆口之药，
诱婴儿之口”（宋赞宁《续高僧传》）的作用。
俗讲在发展中，由于客观事物的复杂性，也出现了不少以民间故事为题
材的变文和讲唱这些变文的俗讲僧。
这些变文虽然也在不同程度上掺有因果、轮回等封建迷信思想的糟粕，
但其主要倾向则是反映了当时人民的思想要求，是有其积极意义的，例如《孟
姜女变文》就以孟姜女哭倒长城的故事反映了人民群众的反抗情绪；《秋胡
变文》则鞭挞了不择手段向上爬的封建市侩的丑恶形象，赞扬了秋胡妻的勤
劳与正直的品质；《张议潮变文》则以张议潮叔侄的故事，歌颂了保卫祖国
边疆的英雄，暴露了唐王朝的昏庸与腐败；又如《季布骂阵词文》则通过对
季布的同情与对汉高祖的谴责，表现了被压迫者的心声。
正因为如此，这些讲唱民间故事变文的俗讲僧受到了宗教与世俗统治者
的种种迫害，但他们并没有屈服。例如元和、长庆间（806—824）著名的俗
讲僧文淑就是这样一个人。他的讲唱被污蔑为“假托经论，所言无非淫秽鄙
亵之事”，但是所谓“不逞之徒，转向鼓扇扶树；愚夫冶妇，乐闻其说；听
者填咽寺舍，瞻拜崇奉”的事实却无法掩盖（赵璘《因话录》）。就是说，
他的讲唱受到了人民群众的热烈欢迎，而且还为一些被封建文人视为“不逞
之徒”的反抗者提供了宣传的武器。因此文溆在长安讲唱的二十多年间，曾
几次被统治者处以杖背、流放等刑罚，但他依然如故，每次回长安后仍照样
开讲。像文淑这样的所谓“庸僧”还有不少，他们才是对变文作出真正贡献
的人。
这些民间故事的变文的表现形式是多种多样的，如《韩朋赋》、《韩擒
虎话本》、《秋胡变文》全为说白，极似后代的评话。如《季布骂阵词文》
则全为韵文，通篇可以歌唱。至于《孟姜女变文》、《王昭君变文》等，则
全是说白与歌唱相间的形式。我们知道，唐代民间已经有了一种称为“说话”
的说唱音乐，但此事仅见于元稹《酬翰林白学士代书一百首韵》诗注“又尝
于新昌宅说《一枝花》话，自寅至已犹未毕词也”的记载，所以变文的表现
形式正可以作为了解“说话”的佐证。
除了俗讲以外，唐代的寺院为了敛财和招揽游客的目的，还没有专供民
间艺人表演百戏（散乐）的戏场。
唐代的散乐十分丰富，除了寻橦、跳丸、吞刀、吐火、旋槃、觔斗等杂
技外，还包括《踏谣娘》、《五方狮子》、《旱税》等歌舞戏，以及参军戏、
杂剧等民间新兴的艺术形式。
《踏谣娘》又名《谈容娘》，创作于隋末。其内容是描写北齐时一个姓
苏浑名郎中的人，每次酒醉归来总要殴打其妻，其妻气愤不过而向邻居哭诉
的事。表演时，其妻跳着舞唱着歌进场，在她歌唱的每一叠（段）的结尾，
由众人齐声帮腔，唱“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”。一会儿，其夫进
场作殴斗之状。全戏用笛、拍板、腰鼓伴奏，这种乐队就叫“鼓笛”（《乐
府杂录》），它是唐代民间最流行的乐队形式之一。
《踏谣娘》在民间非常流行，所以在城市的街头巷尾也常能见到它的演
出，天宝间诗人常非月的《谈容娘》诗就写出了它在大街上表演的盛况，诗
云：
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
可见，《踏谣娘》已是一种既有歌唱，又有对白的歌舞戏。
《五方狮子》表演时，用人化装为狮子，每一狮子由十二个人手执红拂
引导跳舞。伴奏乐器有草案、笛、拍板、羯鼓、鸡娄鼓等。
《旱税》是产生于中唐的一出歌舞戏。文献记载，贞元年间，地方高官
“第馆互街陌，奴婢厌酒肉”；而穷苦农民则“羸饿就役，剥肤及髓”（唐·独
孤及疏），生活十分困苦。贞元二十年（公元804 年），关中地区遇到大旱，
百姓颗粒未收，京兆尹李实不顾人民死活，仍然照常抽税。很多人没有办法，
只好忍痛拆毁自己居住的房屋，将砖瓦木料卖钱，还将没有成熟的麦苗出卖，
以交纳税银。这时优人成辅端激于义愤，利用在皇帝面前演戏的机会，演出
了这个讽刺京兆尹李实的戏——《旱税》（《旧唐书·李实列传》）。
此戏共由几十首曲子组成，其中有一首歌词是：
秦地城池二百年，何期如此贱田园，
一顷麦苗五硕米，三千堂屋二千钱。
它的演出是对封建统治阶级罪恶的深刻揭露，因此，李实大为恼怒，就以诽
谤政府的罪名奏禀皇帝，皇帝便下令杀害了成辅端。
《旱税》之外，当时还产生了揭露官府强迫人民贱卖贵实的《刘闢责买》
和反映农民贫困生活的《麦秀两歧》等歌舞戏。
参军戏的“参军”，本是官名。唐代的参军戏，有的讽刺后汉贪官石躭，
有的讽刺后赵贪官周延。开元中，教坊艺人张野狐与黄幡绰曾以表演此戏著
称。
此戏最初只有舞与对白。表演时，扮石躭的穿白夹衫，扮周延的则扎头
巾穿黄绢单衣，各由另一艺人问他们为什么被罚为伶人让他们回答。
参军戏在流传中，其表演方式及内容也不断有所改变。大约在唐贞元、
元和年间（785—820），就出现了一种叫“陆参军”的参军戏。当时民间艺
人周季南、周季崇及其妻刘采春等人就以善演此戏而闻名。元稹《赠刘采春》
诗就有所谓“更有恼人断肠处，选词能唱《望夫歌》”的话，可见此戏已经
有了女性的歌唱。而且从晚唐薛能《吴姬》诗所说的“殷殷鸣鼍（鼓）世上
闻”，“女儿弦管弄参军”的话来看，当时参军戏又有了鼓与管弦乐器的伴
奏乐队。此外，唐段安节《乐府杂录》也记载唐大中初（847—850）有康迺、
李百魁、石宝山三人善弄《婆罗门》，唐咸通（860—874）以来有范传康、
上官唐卿、吕敬迁三人善弄《假妇人》，咸通中艺人李可及也用此戏来表演
“三教论衡”（儒、佛、道三教）的故事。
这些歌舞戏与参军戏的唱腔，一般都取自当时流行的民歌、曲子和大曲
的片断。如歌舞戏《麦秀两歧》的唱腔，即来自开元、天宝年间教坊里演出
的大曲《麦秀两歧》。这种情况一直延续到宋代。如宋杂剧《厨子六么》（宋·周
密《武林旧事》）等，其音乐全部来自唐代的《六么》、《伊州》、《梁州》、
《石州》、《熙州》等大曲。
随着歌舞戏与参军戏的发展，初期的戏曲已在形成中。在唐太和三年
（829），四川成都已经育了“杂剧丈夫”（杂剧演员）的名目，可见当时已
经有了杂剧。这种杂剧和其他新兴的艺术形式一样，经过不断的发展，到北
宋初年已经从散乐里分离出来，成为一种重要的艺术形式。它的进一步的发
展，对我国音乐文化有极重要的影响。
四、琵琶、琴及器乐合奏的发展
琵琶是一种弹弦乐器的通称。唐代所谓的“琵琶”，是专指三国魏晋以
后经由西域传入的“胡琵琶”。至于汉代流传下来的琵琶，此时概称为“阮”
或“阮咸”。胡琵琶有两种形制：一为曲项琵琶，简称“琵琶”，有四根弦、
四个柱（柱，即“相”。音位的标志），音箱呈梨形，曲项，用拨子弹奏。
一为五弦琵琶，简称“五弦”，有五根弦，四个柱，形制与曲项琵琶相同而
略小，原来也用拨子弹奏，在南北朝后期已有人改用手指弹奏了。
唐代盛行的琵琶，主要是曲项琵琶。这种琵琶不仅用作大曲伴奏乐队里
的领奏乐器，还经常用于独奏。白居易的《琵琶行》诗对当时琵琶独奏技法
作了精采的描述：
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦两三声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志，
低眉信手续续弹，说尽心中无限事，
轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六么》，
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇，
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声，
银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣，
曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛，
东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。
这首诗生动地描述了演奏者内心的感情和演奏技巧。诗人从“急雨”、“私
语”、“大珠小珠落玉盘”、“间关莺语”、“幽咽泉流”、“银瓶乍破水
浆进，铁骑突出刀枪鸣”等千变万化的声音里体会到演奏者内心的“不得意”
与“无限事”，反映出当时琵琶的独奏水平已达到相当的高度。
不过，这种琵琶由于只有四个柱，其音域较窄，又是由拨子弹奏，技巧
不会像手指弹奏那样复杂，因此，其表现力是有一定限度的。据现有资料，
至晚在唐乾宁四年（公元897）以前，曲项琵琶除四个柱以外，已使用了“品”。
“品”的使用使琵琶的音域大为扩充，同时，结合了盛唐以来已经使用的用
手指弹奏——“搊弹”的演奏方法，大大提高了琵琶的艺术表现力。
据白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗，知道唐代已经有
了琵琶谱，可惜这种乐谱并没有流传下来，其具体情况不得而知。公元838
年日人藤原贞敏来我国学习琵琶，回国时他的老师琵琶博士廉承武以琵琶谱
相赠。后来藤原贞敏的孙弟子贞保亲王编有《南宫琵琶谱》一书，书中保存
有两首调意的乐谱，据说是藤原贞敏的传谱。从此谱来看，当时已借用琴的
指法术语，创造出琵琶手指弹奏的各种指法名称。
唐代的琵琶曲，主要来自当时流行的各种歌舞大曲，如《六么》、《霓
裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。
唐代有名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑
（康�
