燕山夜话 －邓拓1095-第16部分

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　　由此可见，任何科学的结论都不应该被看成是永恒不变的，而任何新的科学论断的　提出，只要言之成理，持之有故，也都不应该被看成是胡说八道的。因为人们对于客观　规律，常常要经过多次反复才能认识清楚。科学研究的命题和结论不过是表示人们对于　客观规律的一种认识阶段。昨天认为正确的结论，到了明天，由于新的事实证明，可能　会发现并不完全正确，这时候，又需要对原来的结论做某些修改和补充，或者提出新的　结论。只有这样，人的认识才能不断发展和提高，科学研究才能更好地掌握客观规律，　来为人类服务。
　　为了使科学研究工作富有成果，我们完全应该鼓励年轻人大胆钻研，解放思想，敢　想敢说敢干，决不要去泼他们的冷水，泄他们的气。我们要积极启发年轻的科学技术工　作者和理论工作者，脚踏实地，虚心谨慎地向科学的高峰稳步前进。应该勉励大家既不　要轻浮急躁，也不要因为怕被批评为胡说八道而放弃自己的雄心壮志。相反的，任何人　只要在扎扎实实的研究基础上，如果真有新的发现，就要敢于提出所谓胡说八道的新的　命题，而不必有任何顾虑。

　　燕山夜话（二集）　　创作新词牌
　　新的诗歌发展的道路问题，经过了很长时间的讨论，似乎还难于解决。这是什么缘　故呢？
　　最重要的关键之一，就是要想求得足以表现新内容的新形式，还需要做许多努力，　进行更多的尝试，而在这些方面，我们的实践却还十分不够，经验缺乏，成绩不多。
　　为什么我们不能创造出新诗歌的民族形式呢？难道这许多年来都没有人做过任何尝　试吗？事实当然不是这样。早从五四运动以来，曾经有许多人尝试和创作了许多新的诗　歌。但是，这些新诗歌实际上并没有形成什么确定的形式。这里边又有许多复杂的原因。
　　大体说，要想形成一种新的为大家所公认和采用的诗歌形式，起码应该具备两个特　点：民族的特点和时代的特点。而我们所看到的新诗歌，往往不能同时具备这两个特点。
　　那末，究竟应该如何去创造既有民族特点又有时代特点的新诗歌形式呢？路子可以　有好几条，可以殊途同归，有心人都无妨试试。
　　在这里，我不想详细论列和比较各种路子的长短和得失，只想建议大家在已经发现　的若干路子之外，再试走一条新的路子。当然，这里所谓新的路子只是就某种意义来说　的，而且它仍然是从旧路中走出来的，这正如古来的乐府和词曲等发展的规律一样。
　　明代王世贞的《艺苑卮言》中有一段文字写道：“三百篇亡，而后有骚赋；骚赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐　绝句为乐府；绝句少宛转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后　有南曲。”
　　这可以说是我国古代乐府、词、曲等发展变化的历史过程的基本概括。这个过程早　在宋代王灼的《碧鸡漫志》中，就曾经讲过了；但是，到了明代王世贞讲的却更为明确。
　　从这个历史过程中，我们应该看到，由汉代的古乐府开始，词、曲等的歌与谱就是　统一的。
　　无论汉、唐的乐府和宋、元的词典，本来都是能够吹奏和弹唱的；并且常常先有谱　子，而后才有词儿。所以，宋代周密的《刘东野语》说：“古今歌词之谱，摩不备具。……　然有谱无词者居半。”元人所辑的《草堂诗余》也说：“唐人因调而制词，后人填词以　从调。”宋、元时代的作者，所以能够创作那样大量的词曲，并且水平很高，这和当时　大量词谱、曲调的流行有很大关系。他们的每个词谱和曲调，都有一个名称，这就是词　牌或曲牌。它们的每一个牌子，都可以谱成不同的词儿。这就使内容和形式便于结合，　有利于创作。
　　人们往往认为，旧的词牌或曲牌，徒具形式，与内容不一致，而且韵律太严，很不　自由，要发展创作，决不能走这条路子。现在看来，这些理由也不见得都对。
　　本来，词曲的内容是适合于它们的形式的。假若用激昂慷慨的调子，来写软绵绵的　题材，怎么也不合适；反过来也是一样。词牌和词儿、曲牌和曲子相脱离，乃是后来的　文人不懂得词曲的结果。至于韵律，可以在制谱的时候，把它们定得越宽越好，就不会　使人有被束缚的感觉。
　　如果我们能够充分地吸收古代乐府、词、同等的传统优点，排除它们的缺点，又按　照今天我们的时代特点，制成一大批新曲谱，以表达我们这个时代的人们的喜、怒、哀、　乐等各种感情。每一个曲谱给它定一个牌子，使人便于区别和选择。真的做到这样，那　末，对于新的诗歌创作，很可能是一个巨大的推动。当人们从事创作的时候，可以根据　需要，选择任何一个适合的曲谱。同时，也象古代的词曲那样，各个词牌或曲牌既可以　单独使用，又可以连成一套，岂不甚好？
　　这自然是一种设想，未必行得通。但是，如有热心的朋友，愿意试一试，则不胜欢　迎之至。

　　燕山夜话（二集）　　艺术的魅力
　　朋友们在一起讨论艺术欣赏问题，意见颇不一致。我在谈话中说起古代的艺术作品　有一种强烈的魅力，几位朋友都不以为然，他们开玩笑地说我是“复古派”。这虽然是　熟识的朋友之间偶尔发生的争论，但是，我心里总是不大服气。
　　真的是我复古吗？我自己不相信会这样。在我国历史上，殷周秦汉的金石作品具有　高度艺术水平是不用说的了，就是六朝隋唐前后的各种艺术品，确实也都是令人百看不　厌的。我想决不只是我一个有这种感觉，一定有许多研究古代艺术的人，与我有相同的　感觉。我们应该认真地学习和继承我国艺术的历史传统。
　　当我们看到东晋顾恺之画的《女史箴图》和《洛神赋图》的时候，总要反复细看不　肯离去。当我们看到唐代昭陵六骏的浮雕的时候，也不能不惊叹古代雕塑艺术的高度技　巧。这样的艺术感受大概许多人都曾有过。似乎古代艺术巨匠手下刻划的人物、骏马以　及其他形象，比起后来的同类作品还要生动得多。这究竟是什么缘故呢？难道前人会比　后人更高明吗？
　　要想回答这个问题，我们无妨重讯马克思在《政治经济学批判》中的一段话吧。马　克思说：“关于艺术，谁都知道，它的某些繁荣时代，并不是与社会的一般发展相适应　的，因而也不是与那可以说构成社会组织骨干的社会物质基础相适应的。例如，希腊人　与现代人之比较，或者是莎士比亚与现代人之比较。……在艺术本身的领域里，某些具　有巨大意义的形式，只有在艺术发展的比较低的阶段上才是可能的。”
　　为什么巨大的艺术成就反而在艺术发展较低的阶段产生出来呢？马克思又继续解释　道：“希腊人……的艺术在我们面前所显示的魅力，是与它生长于其上的未发展的社会　阶段不相矛盾的。相反地，它是这个未发展的社会阶段的成果。”
　　这是非常深刻的历史唯物主义的理论分析。事实的确是如此。我们知道，古代许多　艺术家的伟大作品，绝大多数产生于他们所处的社会发展的上升阶段。他们对于客观事　物的描绘，完全是凭着他们自己直接进行细心观察的结果。他们并且必须独立创造一种　在当时是崭新的艺术表现形式，去反映客观事物。因为他们往往是没有前人的创作做蓝　本的。当我们看到古代艺术品的时候，常常觉得它们气韵生动，显示了强烈的生命力，　而它们的形态、轮廓、线条等等又很浑朴古拙，甚至在某种程度上表现得有些粗笨，就　是这个缘故。
　　然而，我们却不能因此就说一切古的都是好的。好坏要看艺术本身的成就如何。一　般说来，后来者应该居上，新的艺术作品应该比古老的好，青出于蓝应该更胜于蓝，这　些道理是正确的。可是，如果把这些道理说得绝对化了，以为事情必定都这样，则是错　误的。比如，新的艺术创作技法，往往是把前人的各种技术，归纳成几条要领，便于学　习掌握，这在一方面是有好处的，是一种进步的表现；但是，从另一方面说，这就容易　产生一套公式化的手法，结果不一定很好，可能陷入形式主义的泥坑。因此，在总结艺　术实践经验的时候，必须全面分析，全面总结。
　　请你设想一下，假定每个画家画小鸡、画虾、画蟹等等，都死板地摹仿齐白石那样　固定的几笔，没有什么发展和变化，千篇一律，有什么意思呢？这样的画法，巧则巧矣，　可惜味道不够。所以，真正的大画家，却是大巧若拙，独创新面貌。正如古代的艺术家，　根本没有一套固定的技法，因而不受什么束缚，可以灵活不拘。你说这是他们的缺点吗？　我说这也正是艺术创作应该具备的特点。如果你说古人幼稚，我却要说，正因为看起来　好象幼稚才显得天真可爱。
　　如此看来，还是马克思说的对：“一个大人是不能再变成一个小孩的，除非他变得　稚气了。但是，难道小孩的天真不能令他高兴吗？难道他自己不应当企图在更高的阶段　上再造自己的真实的本质吗？难道每个时代的本有的特质不是在儿童的天性中毫不矫饰　地复活着吗？为什么人类社会的童年，在它发展得最美好的地方，不应该作为一个永不　复返的阶段，对于我们显示着不朽的魅力呢？”
　　我希望研究艺术的朋友们，慢慢地体会马克思的至理名言。

　　燕山夜话（二集）　　形而上学的没落
　　在我们大家的心目中，形而上学已经成了腐朽的反动的哲学的代名词，似乎没有什　么必要再去说它了。
　　然而，在希腊古代学者和我国古代学者的心目中，形而上学却是相当好听的名称。　古代希腊大哲学家亚里斯多德的重要的哲学著作，就是我们所说的最早的形而上学。所　以亚里斯多德可算得是形而上学的始祖。古代中国的哲学书籍—　《易经》上面最初出　现形而上学这个名称，这就是我们现在的形而上学一词的来源。到了后来，形而上学逐　渐没落了，从一个相当好听的名称，变成越来越臭的名称了。
　　为什么形而上学会逐渐没落了呢？它的没落过程如何？原因何在？在人类思想史上　留下了什么重要的教训呢？
　　大家知道，亚里斯多德在公元前三二二年死去以后，遗留著作很多。到了公元前四　十年的时候，雅典的吕克昂学院第十一任院长安得洛尼柯，才把亚里斯多德的遗稿编为　《亚里斯多德全集》。而在亚里斯多德的遗稿中，有一部分是研究抽象的哲学原理的著　作。安得洛尼柯把它们编在亚里斯多德的另一部分著作《物理学》之后，标题就写着：　《后于物理学》。这个标题显然是编书的人临时采用的，意义很不确切。
　　实际上，亚里斯多德自己说过，他在这一部分著作中所讨论的问题，乃是关于事物　的属性、本质等等的“第一原理”，而他的《物理学》著作只不过是“第二哲学”罢了。
　　自从《亚里斯多德全集》发行的时候起，西方的学者们一谈到抽象的哲学原理，就　都采用了“后物理学”的名称，这完全变成一种习惯了。但是，把“后物理学”翻译到　中国来，叫做“形而上学”，这却是很晚的事情。
　　原来在中国古代的哲学著作《易经》《系辞上传》第十二章中，有如下的一段文字：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举　而措之天下之民谓之事业。”
　　这里所说的道，是指自然的大道理；所说的器，是指一切有形的事物。而万事万物　的发展变化，都是按照着自然的大道理进行的。
　　由于《易经》上面有了这种说法，所以清代的学者严复在翻译“后物理学”这个名　称时，就把它译成了“形而上学”。这样的翻译应该承认是比较高明的。形而上的道，　岂不是与抽象的第一原理差不多吗？不过，名称尽管很好听，也是没有用的，它的命运　却注定了它的必然没落。
　　就在亚里斯多德的哲学思想中，人们已不难发现他在唯物主义和唯心主义之间的动　摇，是非常明显的。尽管他承认自然界的客观存在，承认宇宙的基础是“第一物质”，　承认人的知识起源于感觉；并且他认为事物有种种存在的形式，它们是能动的，形式作　用于物质就生产各种物体。这些虽然带有唯物的和辩证的思想色彩，但是，他把物质当　做消极的不动的，又把形式和物质对立起来，这样就造成了他在哲学理论上的根本缺陷，　给客观的真理做出了错误的解释。
　　历代