20世纪最后的浪漫-第16部分
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，孩子的名字大概与这有关。
崔健家很小，一大一小两间房，他妈妈说以前小屋崔健崔东住，现在崔健回来住小屋，东四有一个住处，友谊宾馆有间崔健办公室。大一点的屋里墙上挂着《新长征路上的摇滚》和《解决》的招贴画，崔健父母合影的背景是招贴画，两人中间正好是画中的崔健，转角沙发上搁着香港白金奖，唱片上刻有发行10万零1张字样。
我问崔母：〃崔健小时脾气倔吗？〃〃倔呀！〃她说，〃不过这孩子从小就有大志，说长大了给我们买房买车。〃
今天只有这句话有价值。崔健的演出效果使他象个〃神〃，至少象个大气功师做带功报告，而从人的角度说，崔健就是打小时候起有〃野心〃，并且把这〃野心〃一以贯之于他的音乐生涯，所以他成功了。我们绝大多数人总以为自己是缺乏运气，缺少时机，或不够聪明，少了天才，其实都错了，任何成功都来自于能把〃野心〃一以贯之的毅力和行动。
当然，成功有大有小，要象崔健那样成功，小小年纪就成了〃中国摇滚之父〃、〃开山鼻祖〃，不是每一个人都能做到的，但大成功小成功又有什么差别，成功就本质意义而言都是一样的。再说，大成功又有什么好，崔健多累，跟所有大明星一样不得安宁，几乎没有个人秘密而言，一不小心就被人评头论足，如果我坚持着还得接受我的采访。做什么摇滚之父啊，我想崔健现在更愿意做崔影上之父──崔影上出生才15天时，她妈妈抱着她去给栗宪庭看，这可是真事。
版权所有：汪继芳
第三章 京城摇滚人（９）
大家伙儿侃摇滚
梁和平（39岁，属马，Ｂ型血，普遍认为是大陆摇滚界精神领袖，但几乎没写过有关摇滚的东西，曾帮助组织崔健演唱会，至今其弟梁卫平还在为崔健做经纪人工作，本人在中央乐团供职，专业为键盘）：〃摇滚乐分为两种，有重精神的，有重形式的。最好的应该是精神与形式相结合的。如果光重形式，披长发，穿摇滚服，心里却不是那么回事儿，在我这里是不认的，这根本不是我们要的。摇滚应该重精神，这得从个性讲起：有的人受了很多苦难，但他总是逆来顺受不反叛。有一天他不受苦幸福了，他也还是这个心态；有的人日子过得很好，可就是不满足，看不惯现状。这就是个性。摇滚人需要这种个性。〃
黄燎原（27岁，88年毕业于华侨大学，毕业后曾在《桥》杂志社任编辑。92年开始做宣传摇滚文章，是圈内人承认的〃功臣〃）：〃摇滚乐诞生于美国。它的英文名字是'Rock And Roll'。这个词在1951年因著名的电台音乐节目主持人艾伦·弗利德首次使用而开始流行起来。摇和滚的原始意义，是黑人土著的'做爱'。摇滚乐来源于黑人音乐'节奏与蓝调'（Rhythm&Blues），后来与美国白人音乐'乡村与西部'（Country&Western）融合而成形。经过欧美几十年的发展，成为当代风靡世界的独特的青年文化现象。改革开放以后，摇滚乐也进入了中国大地，它深受广大青年的喜爱。我国的一些前卫音乐家也开始了这类音乐的创作实践，他们融中国民歌、戏曲、曲艺、摇滚于一身，开创了中国韵味的摇滚世界。我从小喜欢音乐，尤其喜欢摇滚乐，前两年我就写过一些有关摇滚的介绍，但根本没地儿发，摇滚乐一开始就不被提倡。当初写摇滚，没少遭人误解，连很多朋友都说我，领导更是把我当成不务正业的人，后来我干脆从《桥》出来了。下一步我准备要批判摇滚了，为什么批判？比如他们有人吸毒、素质低，搞摇滚的，很多都说不出什么是摇滚，摇滚精神是什么。〃
金兆钧（35岁，《人民音乐》编辑，活跃的音乐评论家）：〃摇滚乐在西方，它是后现代社会的大众文化，可以说是吃饱了撑的，在物质生活丰富以后，年轻人开始重新寻找人的位置，对传统发生质疑，如'猫王'艾维斯·普莱斯利的反清教，60年代的反战、民权运动等。再往后是吸毒，吸毒是不承认这个世界，人为地制造一种现实，用吸毒达到逃避现实，进入一个舒服、自在的世界。在中国，摇滚界把西方与中国的哲学融在一起，如崔健认为摇滚是一种精神，他信奉儒家，忧国忧民，崔健实际上是个比较传统的人。梁和平信奉王阳明，追求人生的绝对真实与内在的东西。王迪则说摇滚什么都是就不是音乐。'唐朝'强调重金属，用大唐帝国来批判现实。'黑豹'是温和摇滚。再往下，就是无所不包的媚俗的大众音乐。但摇滚人有一点认识是一致的：摇滚带有一定的叛逆色彩。摇滚乐与流行音乐有着根本的区别：摇滚乐继承的是批判现实主义传统，它的音量大，音乐是不谐和的，观众是参与式的；而流行音乐，是创造一个不存在的美好世界，音量小，音乐谐和，观众接受的方式是欣赏性的。另外，玩摇滚的人都很刻苦，创作态度诚实，对自己认真、负责。〃
黄晓茂（著名歌词作家，时为香港大地唱片制作有限公司音乐制作人）：〃我个人比较喜欢摇滚，也希望他们越来越好。摇滚乐的前景应该是不错的，但就看官方对它是否认可。世界上不提倡摇滚的有一个半国家，一个是中国，半个是朝鲜，在中国，不提倡就是不允许。摇滚乐反传统、反限制、适合年青人，有所谓的煽动性吧，其实说白了并没什么，它就是一种音乐形式，就是一种喜好。〃
华宝龙（40岁，文革中蹲过监狱，至今未婚。时为中国文采声像公司音乐编辑室主任）：〃中国绝对需要摇滚！摇滚乐最初在西方也被视为洪水猛兽，政府也禁止，这只能说明它是一种进步的东西。摇滚乐不同于歌呀妹呀那些东西，它是一种力量，一种蓬勃的生命力。
〃摇滚是个性化很强的东西，崔健为什么受人们喜欢？就因为他对社会的反思，他身上具有很强的个性。我们的社会太缺乏这种东西，为什么建国40年来发生了那么多惨剧，就是因为有个性的人太少了。从这个意义上说，中国绝对需要摇滚。〃
歇斯（27岁，中国戏曲学院打击乐教师。1990年4月组建〃黄种人〃乐队并任该乐队主唱及主音吉它，喜爱重金属，作品有《孩子》、《泪》等。92年10月，〃黄种人〃曾与日本摇滚乐鼻祖冈林信康在北京、天津、深圳、广州做巡回演出，颇获好评。该乐队现已解散）：〃摇滚有很多很多种，真的摇滚是个人对生活的评价。摇滚只是现代人给它扣上的一个名词而已。历史上就有很多摇滚，但那时不叫摇滚。比如杜甫，他的'朱门酒肉臭，路有冻死骨'就是一种个人对生活的评价，那种精神就是一种摇滚。屈原就是摇滚大师，还有《硕鼠》，大耗子，大耗子，你丫吃我喝我，还他妈说我不好，还天天搜刮我。摇滚表现的东西，有的人也体会到了，可他说不出来，也没有地方说而你说了，他就拥护你，要不怎么会出现学生领袖哇，因为他他妈敢说会说，咱底下不敢说，他一说我就跟了你，反正出事是你的事，我操，不出事时跟着拥护，蹭吃蹭喝。摇滚有思想的、音乐的，中国民间音乐里也有摇滚，你听河南坠子那老头唱得真摇滚，那嗓子，嘿（学唱）──孙二娘，一刀就解决！〃
王迪（30岁，83年毕业于中央美术学院附中。在《世界知识画报》社做两年美术编辑后辞职从事流行音乐活动。86年5月，在为庆祝〃世界和平年〃举行的〃全国首届百名歌星演唱会〃上，崔健首唱《一无所有》时的伴奏者之一。时任香港大地唱片制作有限公司音乐制作人）：〃摇滚精神简单地用一句概括它的灵魂就是'我操你妈'。但摇滚乐现在已经是一种具有文化性的表现了。它越来越商业化，外表和内在的修饰也越来越多了，因为没有这些东西，摇滚乐难以生存，这是良性社会发展所必需的。我们常说摇滚圈是个大村，农民心态很重，投机性很大，只要有台湾公司签约，摇滚乐队会疯狂地涌现。中国可能有摇滚乐吗？不可能。中国的摇滚乐没有根基，因为中国的文化中缺少批判精神，因此也就缺少了摇滚赖以存在和发展的理由，缺少了摇滚中灵魂的东西。中国目前之所以有摇滚乐存在，是因为中国正处于一个在历史上相对特殊的时期。中国的摇滚乐是纯'拿来'的。〃（摘自93。1，《创世纪》黄燎原文《摇滚歌手的自白──王迪、蔚华采访日记》）
徐一晖（毕业于南京艺术学院，职业画家。时居圆明园艺术村）：〃北京的摇滚乐队为什么这么多这么火？是因为北京这种特殊的背景。现在人们的压抑来自两方面：思想和性，摇滚乐正是这两方面的东西。西方最早出现摇滚时，也是因为思想的困惑，性的压抑。〃
候牧人（41岁，老知青，中央歌舞团钢琴家。曾统筹、主唱《红色摇滚》与《候牧人专辑·我爱你中国》，其中《我爱你中国》被中央人民广播电台《每月金曲》评为首期10首金曲之一）：〃《我爱你中国》不算摇滚，《红色摇滚》那盒磁带用'摇滚'两字，出于商业目的，开始想了很多名字，都不贴切，最后起了这个名字后觉得很好，因为里面有很多革命歌曲。我怎么看北京摇滚现象？是现象吗？不知道（笑）。我觉得很必然。摇滚乐在大陆还不是它本来的面目。有很多变形的地方，挺生硬的，北京摇滚乐队创意性不够，模仿的程度比较多。摇滚乐是对西方生活方式的一种移情，摇滚乐其实是很平民化、形式自由的东西，给你自由让你参与，它应该是从很底层的视角去观察生活，摇滚乐介入政治、反战、环境保护等，代表最底层老百姓的利益。〃
徐沛东（毕业于中央音乐学院作曲系，著名青年作曲家。作品有《亚洲雄风》、《篱笆墙的影子》、《我热恋的故乡》等）：〃我本人不是很热衷于摇滚乐，我觉得自己的性格不太适合于这种音乐。从严格意义上讲，摇滚乐不是一种完整的音乐，它更多地是一种社会现象的反应，也因此引起了一些观众的共鸣。摇滚乐有一个特点：往往台下的观众比台上的歌手还累，还激动。但我听了却激动不起来。我认为对任何一种艺术形式，都不应该强加限制，而应该引导让它健康发展。虽然我对摇滚乐有些吃不消，却很喜欢它的一些特征，比如它的时代冲击力、反叛性以及剽悍强劲的音乐风格，所以我在中央电视台近期将要播放的《古船·女人·网》的主题曲创作中，就吸收了摇滚乐的一些创作手法，我希望构成一种中国农民的摇滚，能够激励他们奋发、向上。〃（摘自《湖北广播电视报·增刊》刘卫平、田慧：《徐沛东访谈录》）
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第四章 实验戏剧与影视（1）
当我记录着北京的美术、音乐、舞蹈这些行当的自由艺术家们的生活时，有一块似乎更神秘的领地时不时地传来讯息。我知道我不能忘了它……
牟森：在戏剧中寻找彼岸
这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外，一无所有，他活象一个人群中的唐·吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被欲望淹没的时代，这个唐·吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆，他在做神让他做的事。
──于坚
93年5月5日，我在艺评家栗宪庭家里采访摇滚人何勇，第一次见到牟森。这时我正忙于写京城的摇滚人，总算在老栗家把何勇给堵住了。但也就是在这时，我感到下面要写的一个题目是前卫戏剧，这个牟森肯定是今后要了解的。
93年6月里的一天，大学同学冯德华（《文艺报》记者）来电话说牟森在电影学院演出《彼岸》（高行健原作，于坚改写，全名为《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》）。但是当时我住丰台，距离太远，手头又被摇滚的稿子缠住，心想来日方长，放过了这一机会。
93年7月，总算全部结束了京城摇滚人的采访写作，这时我开始重读家里有关荒诞派戏剧的书。我先生看我在做采访牟森的准备，说肯定要读波兰戏剧家格洛托夫斯基的那本《迈向质朴戏剧》。这本书家里也有。
93年10月26日，在西三环外普惠北里首次拜访牟森。这时他与蒋樾（独立制片人）合住一套两室一厅。那天，他一直在阐明一个观点：我的戏跟《阳台》（＇法＇让·日奈编剧，93年中央实验话剧院孟京辉导演）跟别的什么小剧场是两码事，对实验戏剧我要展开批判。
对我的采访要求，他一再谢绝，说现在还不需要这种东西。
后来我看到中国艺术研究院戏剧硕士麻文琦的书《水月镜花──后现代主义与当代戏剧》，里面对牟森评价�
