钱钟书--爱智者的逍遥-第17部分
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我们看到，钱钟书正是在对中西方以至东西方各类文本中的修辞现象有着广泛了解、并作了平行考察的基础上，“拈示”出了“比喻有两柄而复具多边”这一修辞学中的新义。这无疑体现了钱钟书从丰富现象的具体评析入手抽绎出理论命题的基本学术路向。由于这一话题前人已有论及，本文不拟详加阐述。
需要说明的是，平行分析并非只以求同（共同规律）为目的，它也可通过异质文学之间的相互对照以凸显本土文学现象的特性，如本文第五章即借助中西文学研究形态的对照分析，凸显出中国传统文学研究不太注重“体系性”和系统的逻辑分析的总体特征。从钱钟书本人的文学研究实践来看，其《中国古典戏剧中的悲剧》（Tragedy in Old Chinese Drama）一文（见附录一）即试图通过中国古典戏剧与西方戏剧的平行对照，揭示出中国古典戏剧缺乏“崇高”的“悲剧意识”（the “sublime” “tragic sense”）的特征。
第四章 “如带风骚道未亡”：钱钟书的古典文学研究第19节 古典文学研究中的跨文化分析（2）
2、双向阐发与中西方文学的“相互照明”
前文提到，阐发研究可以说是平行研究的一个分支，只是由于前者以其明确的研究取向和日益凸显的学术价值而在中外文学比较研究中获得了相对独立的地位，我们才将该研究模式从平行研究中单独列出。从学术“全球化”的角度着眼，这一研究模式既体现了对积淀于不同文化中的人文理论资源的共享，又昭示了“文化资本”（cultural capital）相互流通的一种途径。
通观钱著，我们看到，钱钟书相当重视阐发研究。他在解读与诠释中国古典文学现象或观念的时候，广泛运用了西方古典与现代文艺理论中的丰富资源，从柏拉图、亚里斯多德的诗学理论，到黑格尔、莱辛的美学思想，直至弗洛依德的“精神分析学”、维特根斯坦的“分析哲学”以及贯通古今西学的“解释学”理论，等等。
反之，钱钟书也很注重借助中国古代文论阐明西方文学现象或观念，如他曾以中国“神韵派”诗论对西方“浪漫主义”及“象征派”诗论进行解读和诠释。这就意味着，钱钟书的阐发研究具有双向阐发的特征。而对于中西方文学的双向阐发，钱钟书有着明确的理论自觉：他曾在介绍中国文学和意大利文学的平行关系时指出，中意文学应“相互照明”（mutual illumination），无疑，中西方文学的双向阐发即相当于彼此间的“相互照明”。（17）其实，就算仅以某一方的理论话语对另一方的文学现象或观念进行单向阐发，这其中又何尝不包含着两种文学间的“相互照明”呢？由于篇幅和学力有限，本节拟从钱著中选取两个重要的实例，对钱钟书的阐发研究模式予以具体说明。
1）西方“通感”理论烛照下的“中国诗文”
钱钟书曾指出：“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识。”（18）这种“描写手法”的特征就是视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等五官感受的“不分界限”：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”（19）如宋祁《玉楼春》：“红杏枝头春意闹。”中的“闹”字，即是把事物“无声的姿态”说成好象有“声音的波动”，“仿佛在视觉里获得了听觉的感受”。（20）清代批评家李渔对此不甚“理解”，并“嘲笑”说：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’（同‘吵’）字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣！”（21）又如苏轼少作《夜行观星》有一句“小星闹若沸”，纪昀《评点苏诗》卷二在句旁抹一道墨杠子，加批：“似流星！”，这表示他并未懂那句的意义，误以为它就象司空图所写：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后”。（22）此外，虽然也有些古人读懂并肯定了借“闹”字形容“无声”的景色这一修辞手法，并以“诗词中有理外之理”这一诗学原理为之辩解，但却没有将这个“理外之理”讲明白。（23）
显然，诸如“红杏枝头春意闹”、“小星闹若沸”等诗句借“闹”字以形容“无声”景色的“描写手法”，只是沟通了“听觉”和“视觉”之间的界限。而钱钟书随后举出的大量例证表明，中国古典诗文为了达到特殊的修辞效果，“使文词别呈一种美丽”（24），还广泛沟通了其他感官之间的界限。如，陆机《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，……，哀响馥若兰”，《全金诗》卷二七庞铸《花下》：“若为常作庄周梦，飞向幽芳闹处歇”，阮大铖《咏怀堂诗》外集《辛巳诗》卷上《张兆苏移酌根遂宅》之一：“香声喧橘柚”，即是沟通了“听觉”与“嗅觉”之间的界限；孟郊《秋怀》之一二：“商气洗声瘦”，则是沟通了“听觉”与“触觉”之间的界限；李贺《胡蝶飞》：“杨花扑帐春云热”，刘驾《秋夕》：“灯光冷于水”，则是沟通了“视觉”与“触觉”之间的界限；吴潜《满江红》：“数本菊，香能劲”，则是沟通了“视觉”与“嗅觉”之间的界限……（25）
在举出表现五官感觉交错的各类例证后，钱钟书接着分析说，“按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职”，如《荀子•；君道篇》所谓：“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也。”（26），《公孙龙子•；坚白论》所谓：“目不能坚，手不能白。”（27），陆机《演连珠》第三七所谓：“目无尝音之察，耳无照景之神。”（28），说得都是五官各司其职而互不可通这层意思。换句话说，五官感觉的交错是不合乎“逻辑思维”的，也就是无“理”的。但我们不能因此而否定以超感官为特征的“描写手法”，因为，“逻辑”上不通的东西，在“文艺”中往往可能别具妙“理”（29）；且诗人凭借其敏锐的感受力，往往会于无意中体察到“逻辑思维”所无法认知的真“理”。（30）所谓“诗词中有理外之理”，不外乎这两层含义。
那么，“中国诗文”中那些看似不合逻辑的超感官的“描写手法”，究竟蕴含着何种“理外之理”呢？换句话说，在看似无“理”的超感官的“描写手法”背后，究竟有何“科学”性的或“审美”性的合理性依据呢？
对此，钱钟书借助西方的“通感”理论作了精要说明。他首先引入西方“心理学或语言学的术语”即“通感”（synaesthesia）或“感觉挪移”，对“中国诗文”中的超感官的“描写手法”作了明确界定（31）；进而指出，超感官的“描写手法”实有其心理学依据，因为，按照心理学的观察，“寻常眼、耳、鼻三觉亦每通有无而忘彼此，所谓‘感受之共产’（Sinnesgueter…gemeinchaft）”（32），这就意味着，诗文中的超感官描写并非纯出臆想，反而于无意中显露了凭借抽象的“逻辑思维”所难以认知的感官感受的真实特征（“理外之理”）。而在点明超感官的“描写手法”的心理学依据的基础上，钱钟书又援引西方“神秘主义”或“象征主义”者的相关表述，以显明此“描写手法”与“神秘经验”的相通性：如十八世纪的“神秘主义”者圣马丁就说自己曾“听见发声的花朵，看见发光的音调”（I heard flowers that sounded and saw notes that shone），而“象征主义”者也宣扬“神秘经验”里“嗅觉能听，触觉能看”。（33）相对而言，“神秘经验”更贴近“审美”性而不是“科学”性，因此，西方“通感”理论中有关“神秘经验”与超感官体验相关性的表述，实际上为“中国诗文”中超感官的“描写手法”所别具的妙“理”（“理外之理”），提供了审美层面而非科学层面（如心理学层面）的论证。笔者以为，如果仅从科学层面论证“中国诗文”中超感官“描写手法”的合理性，而没有同时将其与审美意味甚浓的“神秘经验”联系起来（34），则未免有些煞风景，就好比我们在解读“大漠孤烟直”这一诗句时，不去品味其意象之美，而仅仅满足于以大漠无风、故孤烟易直这一地理事实说明其描写的真实性。
另需指出的是，钱钟书在阐发“中国诗文”中的超感官描写手法时，还援引了“西洋诗文”中不少以运用“通感”手法为特征的例句作为参照。如荷马的诗句：“像知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音。”（Like unto cicalas that in a forest sit upon a tree and pour forth their lily…like voice），约翰•；唐恩的诗句：“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”（A loud perfume……cryed/even at thy father’s nose），以及帕斯科里的名句：“碧空里一簇星星啧啧喳喳像小鸡儿似的走动”，诸如此类。（35）
总而言之，通过会通中西的阐发研究和平行对照，钱钟书将中国“古代批评家和修辞学家”尚未深入“理解或认识”的以打通感官界限为特征的“描写手法”，作了明确的界定、全面的说明和精要的论证，从而使“通感”观念“大畅于世”；而钱钟书的“通感”论亦因此在中国文艺研究领域获得了“开宗立教”的地位。（36）
2）中国“神韵派”诗论烛照下的西方诗学
接下来，我们将通过介绍钱钟书对现代法国诗学论著《诗醇》及《祈祷与诗》的评析以表明，钱著中的“阐发研究”既有援西证中的一面，又有援我证西的一面。
客观地说，《诗醇》及作为其续编的《祈祷与诗》，并非西方诗学名著，但这两部著作对于我们理解神秘主义思想与西方浪漫主义、象征主义文艺流派的内在关系，以及西方浪漫主义、象征主义文艺流派诗论的核心观点，均有很大帮助。这两部著作系由法国神甫白瑞蒙所著。前者刊于一九二五年，根据钱钟书的评价，该书“发挥瓦勒利（通译瓦雷里）之绪言，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙，由声音以求空际之韵，甘回之味。举凡情景意理，昔人所藉以谋篇托兴者，概付唐捐，而一言以蔽曰：‘诗成文，当如乐和声，言之不必有物’。……五十年来，法国诗流若魏尔伦、马拉美以及瓦勒里辈谈艺术主张，得此为一总结。”（37）据称，该书出版后，“一时耳目为之一新”。（38）一年后，该书续编《祈祷与诗》出版，它“重申不落理路之旨，自柏拉图、亚理士多德以来之古典主义，皆遭排斥。以为即一言半语，偶中肯綮，均由暗合，非出真知；须至浪漫主义（39）大行，而诗之底蕴，始渐明于世”。（40）那么，“浪漫主义”者或“象征派”又是如何看待“诗之底蕴”的呢？白氏援引克洛岱尔的话说，“诗者、神之事，非心之事，故落笔神来之际，有我在而无我执，皮毛落尽，洞见真实，与学道者寂而有感、感而遂通之境界无以异。”（41）可见，在西方“浪漫主义”或“象征主义”者眼中，诗歌是与宗教相通的。与此相应，中国的“神韵派”诗论偏好“以禅喻诗”，亦视诗艺与宗教为一脉。这就为西方“浪漫主义”或“象征主义”与中国“神韵派”之间的对话，提供了必要的前提。而钱钟书正是有见于此，才极具卓识地借助“严仪卿以来的神韵派之议论”阐发白氏的“浪漫主义”或“象征派”诗论，诚可谓开风气之先。
白氏将“祈祷”与“诗”相提并论，实与“神韵派”之沟通“禅”、“诗”，有异曲同工之妙。白氏以为，“诗中之音韵腔调，发而中节，足使诵者心气平和，思虑屏息”，故“诵诗”者的“心境”恰“与祈祷相通”。（42）他又总结克洛岱尔等“浪漫主义”、“象征派”诗人的观点说，“诗不涉理，本于神而非本于心也”，钱钟书指出，这正相当于《沧浪诗话》所谓：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。诗有别趣，非关理也。”（43）白氏又以为：“教诲、叙记、刻划，使人动魄伤心，皆太著言说，言之太有物。是辩才，不是真诗。”钱钟书指出，这又相当于《沧浪诗话》所谓：“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，终非古诗。”
