中国音乐史书-第39部分

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落调、锯大缸调、快书调等，有时用几句，有时用全段。曲牌也形成了固定
的联缀形式，如一般常用胡胡腔开始，快流水或快板结束，中间加用各种曲
牌，其结构为：胡胡腔——大救驾——喇叭牌子——文咳咳——武咳咳——
快流水。伴奏乐器除锣鼓、竹板外，还加用了胡琴、横笛、喇叭等。

二人转是一种有深厚群众基础的歌舞小戏，它在一百多年的流传过程
中，形成了一批传统剧目。这些作品真实地反映了广大人民群众的生活，表
现了人民的苦难遭遇、反抗斗争、劳动喜悦和对未来生活的向往。它的风格
健康、朴实、轻快、明朗，又短小、灵活、便于演出，所以深受广大劳动人
民的喜爱。

我们举二人转音乐中一段“书帽”《九反朝阳》为例。二人转演出时，
在正戏之前，旦丑两角先唱两段小曲子，叫做“书帽”。这个唱段是描写一
八六一年东北热河朝阳县一带，以李凤奎为首的金矿工人武装反清起义的故
事。此次起义延续了十年之久，沉重地打击了清王朝的统治，清朝皇帝十分
害怕，认为朝阳是十年九反之地。二人转的书帽虽多，但这样的段子颇为少
见。它生动地反映了东北人民英勇抗清的斗争事迹。

《九反朝阳》共有八段，上面所引是其中的一、三、四、五、六段。这
个曲子每唱完一段，还有说白，讲解当时的斗争情况，整个曲调情绪饱满、
简捷明朗，有浓厚的生活气息。二人转书帽好比戏曲演出前的帽儿戏，它必
须演得生动、真实，引人人胜。由于它演唱效果的好坏对正文的演出有直接
的影响，所以艺人们对书帽要进行反复的艺术加工。这个书帽创作得好，也
反映二人转艺人熟悉人民的斗争生活，与人民的命运是联系在一起的。著名
的二人转老艺人程喜发，艺名程傻子，生于一八八九年，多年在吉林、辽宁、
热河一带演唱。他曾回忆年青时在农村、矿山、城镇演出，和群众亲如一家、
不分彼此的情景，正好为《九反朝阳》中描述的金场工人生活做了生动的注
脚，他说：

在旧社会，二人转艺人的生活不能不为土豪、粮户、宫衙、老板唱，但是看这种小

戏最多的还是农民和煤窖、木帮、金场等处的工人。。。这些劳动哥们和艺人也亲近‘不

光在场子上他们欢迎我们，唱完戏还交朋友、唠知心话。不少挖煤、掘金的工人说：“兄

弟，我们都是穷哥们，艺人还比我们强，我们好比都是雀，可是你们在林子里飞，我们在

笼子里受罪。一下坑，如同下地狱，尘土蒙上脸，真成了鬼了”。说完掉泪。尤其在年节，

他们更想家，有我们一唱，总算给他们添点乐趣。

我到过夹皮沟金场，工房里用板子搭床，连炕席都没有，铺草盖麻袋。。。工人一

下洞子，身子一折三层，手里拄着拐子，背着口袋，四条腿爬。。。我们小班艺人，在农

忙时背个小包到金场唱。工人多半爱听好汉哥们的段子。

程喜发的回忆不就是《九反朝阳》唱段创作和演出的真实的生活环境吗。


正是因为李凤奎起义的事迹在人民中间广为流传，人民为了纪念这些英雄人
物，曾编成民歌，后来又被二人转艺人学来，到人民中间演唱，便成了这样
一段精彩动人的书帽。

二人台是近百年来在内蒙西部、山西西北部忻县地区、河北张北地区流
行的一种歌舞小戏，它最初是民歌和丝弦坐腔的形式，后来逐渐发展为化装
演唱的小戏。一般由两个人扮演一旦一丑，载歌载舞，并使用简单的道具，
如霸王鞭、手绢、扇子等。

大约清代咸丰、同治、光绪年间，随着各地人民走口外谋生，不断向内
蒙西部地区迁移，带来了各种民间戏曲、民歌和“社火”，人们为庆祝节日
闹红火而组织的文艺演出活动叫做“社火”，如各种民歌、戏曲、曲艺演唱
和秧歌、高跷、龙灯、旱船、渔船、竹马、小车子等，形式丰富而多样。这
是我国北方广大地区农民创造的一种文娱活动，每年农历正月十五日前后都
要举办一次，表示庆贺前一年的辛勤劳动和五谷丰收，又预祝第二年风调雨
顺、有更好的年景。“社火”有季节性，不能满足广大群众平时对于文娱生
活的要求，于是冬天闲暇之际和夏天劳动之余，青年人又聚集在一起，用笛
子、四胡、打琴、三弦、梆子等乐器伴奏，自己演奏自己唱，叫做“丝弦坐
腔”。当地群众把用丝弦乐器伴奏的民歌统称为“丝弦调”。

这种“坐腔”形式，原在蒙古族人民中间很盛行。每当某家娶亲聘女的
时候，远亲近邻都来祝贺，大家欢聚一堂，也常有民间艺人，随身带来乐器，
演奏或歌唱，所唱内容都是蒙族民歌，如《三百六十只黄羊》、《四公主》、
《森吉德玛》等。年长日久，这种“坐腔”形式已成为蒙古族人民的习俗。
这一习俗，也被汉族人民所学习仿照，并对蒙汉民间艺术，起了相互交流、
融合的作用。

传说有一位叫老双阳的艺人，是土默特旗人，自小从事民间文艺活动，
到处演唱。在光绪初年，他唱到六十九岁的时候，由于年老气衰，不能再引
吭高歌，也不为群众所欢迎了。于是他便和儿媳妇一起化装演出，又受到群
众的欢迎，很多“坐腔”艺人便纷纷效法。从此“坐腔”变成了“化装演唱”，
成为二人台的雏形。关于二人台的形成过程，还有其它一些传说。如有一个
说法是二人台起源于山西河曲县，有两个老艺人，唱旦的叫樊二官，唱丑的
叫樊立梦，曾在内蒙演出，后又返回故乡，带回了这种演唱形式，所以河曲
山歌与二人台音乐有密切的关系，《走西口》是二人台的传统剧目。这些说
法并不一致，但总的说来，它是汉蒙人民在民歌基础上，经过几十年的丰富
和发展，逐渐吸收了“社火”中民间舞蹈的身段、动作及地方戏曲中简单的
表演程式，形成的富有浓厚地方色彩的民间歌舞小戏。

二人台的剧目有的是根据当时当地所发生的事实为素材编写的，有的是
在各地民歌和戏曲剧目的基础上改编移植的。它们反映了内蒙西部地区近百
年来社会上发生的重大事件，歌颂了劳动人民勤劳勇敢的高贵品质和对黑暗
统治势力的反抗斗争，如《打后套》描写了光绪年间刘天佑率领汉蒙族农牧
民起义的故事；《走西口》描写了关内汉族人民远出口外谋生、与亲人离别
的情景：还有很多节目描写妇女生活（如婚姻、爱情等），无情地揭露和抨
击了封建礼教和买卖婚姻，赞扬了被压迫妇女渴望婚姻自由、追求幸福生活
的愿望和理想。

二人台的音乐包括唱腔和牌子曲两大部分。它的唱腔是专曲专用，一个
剧目有一个或两三个固定曲调，反复填词演唱，各段速度一般有从慢到快的


变化，类似曲牌联缀的结构。但艺人们运用了梆板、尺寸（即节奏、强弱）
的变化，将同一曲调发展为许多唱腔，以表达各种复杂的剧情。一个唱腔可
分为亮调（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋
律简化、速度加快，便于衔接和造成紧张气氛）、搓板（垛板）等。

《走西口》是二人台的传统剧目，属于以唱做为主的“硬码戏”，即做
工戏。描写孙玉莲与太春结婚刚刚一个月，太春为生活所迫，便离开孙玉莲，
到西口外谋生。临行时，夫妻依依不舍，玉莲叮咛嘱咐丈夫在外面行船宿店
时要多加小心，表现了新婚夫妻的恩爱感情，也在客观上反映了劳动人民的
苦难生活，因为走西口在当时是一条艰难的道路。人们离别亲人，远到塞外，
或为人揽工受苦，或垦荒种田，或下窖背炭，或挖药材，要历尽千辛万苦，
才得生存和赚一些钱，转回故乡，有的还冻饿或病死在他乡，《走西口》真
实地反映了这一社会现实。剧中的女腔亮调用于孙玉莲悲痛失声的哭腔：

亮调以后接唱慢板或慢二流水板。慢板被艺人称为“大弯大调”，曲调
延伸长、变化大，中间可填入许多衬词和装饰音，使旋律丰满而动听，艺人
又称之为“填满腔”。流水板多为中速，是常用的叙述性曲调：

捏字板用在节目进行到最后几段，此时节奏性加强了，旋律简化，有些
过门也被删掉，以适应于带鞭表演和舞蹈。

二人台还有一类歌舞并重的剧目，叫做“带鞭戏“，又称为“火炮曲子”，
如《十对花》、《打金钱》等。它的曲调除了有亮调、慢板、流水、捏字板
等由慢到快的变化以外，还常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用
于收尾的最后一两段。由于过多地缩腔减字，使曲调已失去它原来的面貌。
有时演员唱到搓板时，甚至以朗诵（说白）代替唱腔。这种节奏的变化在全
剧的结尾造成高潮，使载歌载舞的表演更加红火、热烈。

二人台的牌子曲，多数来自明清时代的老曲牌和民歌、戏曲：有少数来
自佛曲、吹腔等。特别要提到的有一部分曲牌是从内蒙民歌中吸收并发展而
成的，它们具有蒙族民歌高亢、辽阔、悠扬、跳荡的特点。二人台牌子曲大
多又是能独立演奏的器乐曲，将二人台牌子曲《森吉德马》与内蒙民歌《森
吉德马》做一比较，就可看出它们之间的渊源关系：

二人台的伴奏乐器有“笛子、四胡、打琴、四块瓦等，后来也有加用月
琴、三弦的。四块瓦是用竹子制成，共四块，每块长四、五寸，宽一寸半，
每手各持两块，可随旋律的起伏和人物情感的变化奏出多样的节奏，起着烘
托气氛和加强音乐表现力的作用。它是二人台乐队里使用的一件独特的乐
器。

锡剧与吕剧

锡剧是近百年来形成的地方戏。它最初称为无锡滩簧，又叫无锡东乡调
或东乡小曲，产生于无锡东北的严家桥和羊尖一带，是一种民间说唱。开始
是坐唱形式，后来加进了舞蹈和表演动作，成为滩簧小戏。据老艺人说，约
在道光十年（1830　年）左右，曾有男女合演的小戏班子存在，一班是金巧
（男）、珠凤（女）；一班是徐阿八（男）、珠宝（女，与珠凤为姊妹），


他们活动在常州、宜兴、无锡、苏州、江阴一带的农村，称为常锡滩簧。

常锡滩簧的演出形式很简单，只是由一男角、一女角登台对唱，故称做
“对子戏”。演出的剧目都是农民的集体创作，唱词和说白可由演员自由发
挥。剧情多反映农村生活，如《双推磨》、《种大麦》、《割韭菜》、《张
老福卖西瓜》、《磨豆腐》等，还有很多反映农民婚姻问题和描写农村风光、
四季景物的剧目。

到了光绪、宣统年间，对子戏的流传地区愈来愈广，为了更广阔地反映
现实生活，开始上演一些剧情复杂的剧目。剧中角色增多了，同台可有第三
者或更多的演员出场，称为“同场戏”。至光绪三十四年（1908　年）沪宁铁
路建成通车，常州、无锡地区农民到上海谋生的日益增多，常锡滩簧艺人也
进入大城市。这个剧种进入上海有了重要的转变，首先是常州籍滩簧艺人与
无锡籍滩簧艺人合作演出，造成两种滩簧小戏的合流，他们的人力增加了，
有可能演唱场面更大的同场戏，叫做大同场戏。它们在大城市有机会与其他
剧种相互交流，从形式到内容都有所丰富，音乐的曲调也增多了，出现一批
艺术上有成就、受群众欢迎的演员。后来又有京剧艺人参加常锡剧的工作，
促使它向京剧学习模仿，上演古装戏和连台本戏。开始时因为京剧武打不易
搬用，所以吸收文场做工戏较多，人们称它为“常锡文戏”。

锡剧的唱腔，最早只有滩簧，又称簧调，它的唱词易懂，曲调朴实、粗
扩，经过多年发展成为一套完整的声腔系统，有开篇、长三调、说头板、行
路快板、哭调、老簧调、老旦调、簧调流水等多种腔调。簧调唱腔一般由“起
板”、“清板”与“落板”（或称“收板”）三部分组成。唱清板时，胡琴
停止伴奏，只用其他乐器敲击板眼，清板的乐句较自由，可以根据唱词的多
少伸缩。曲调起伏小，也不带拖腔，至落板时，才加入胡琴伴奏，是一种朗
诵式的腔调，具有明显的说唱音乐的风格。老滩簧调以《珍珠塔》中的一个
女腔唱段为例，这是由最早一批从农村进入上海的滩簧艺人演唱的，从这个
唱段可以看到早期滩簧调的特点。

唱段中的清板是江南一带地方戏，特别是滩簧剧种共有的唱腔形式。唱清板
时，因为没有乐器伴奏，能使人更好地听清唱词，词句多少不拘，演员可以
自由