5900-未死的沙威　　 著名作家梁晓声最新随笔新作-第12部分

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


　　　　像文学一样，人类的历史已有多么悠久，电影的触角就已经回探到了多么悠久。现在，它的触角竟然回探到了人类在地球上出现之前。三维动画片《恐龙世界》形象而又逼真地做到了这一点，而此前全世界并无一部同样内容的小说。文学已有千余年历史，电影的历史只不过才百年。谁都不得不承认，电影在反映历史方面，具有着比文学或其他艺术更敏捷的能　　　　
　　　　动性。可以这样形容，那是一种“快速反映”式的人类文娱现象。　　　　
　　　　人类的文学现象，基本上体现为一种顺历史时期的现象。文学的历史品质，也基本上是一种纪录现象。　　　　
　　　　而电影则不同，电影与它以前的历史的关系，不可能不是“时光倒流”的关系。电影在“时光隧道”之中，几乎畅行无阻。尽管，它所重现的历史，往往被极大程度地娱乐化了，被游戏了。但我们这里，先仅谈它的“文娱”化之“文”的方面，亦即具有超娱乐的那一种文化意义。同时我认为，不重视电影之超娱乐的意义来看待电影，不应是大学中文系学子的电影观。大学中文系之学子对电影的认知水平，理当高于一般电影观众。　　　　
　　　　在重现历史真相，探究历史事件发生的过程（大到人类进化过程，小到一个历史人物之死），文学做得多么好，电影就差不多做到了那么好。而文学不能留给人的可见印象，电影却可见性地留给了人。一部电影也许不能告诉人们一部历史书那么多，那么细，这是电影的短处。但电影可以使文字形象化，而这是电影（当然也是声像技术）无与伦比的长处。　　　　
　　　　电影是人类复制和重现历史的好途径。尽管这一种复制和重现，比之于真的历史，难免会掺杂了人为戏剧化的成分，使之与严格的历史，亦即正宗史书的权威性有一定的差别；但也正是那些戏剧化的成分，“吸”引了人们对于历史的兴趣。而更多的人对历史发生了兴趣，更多的人才会思考历史。包括那些不识字因而不能从书本上知道历史的人。而对历史的思考　　　　
　　　　多一点，对现实的困惑才会少一点。因为它可能直接就是人的一种工作。　　　　
　　　　一部历史性的书籍，往往是超功利的。往往意味着是一种脑力劳动的奉献。它的功利，往往是后来现象。一部文学作品，往往也可能是这样，因为它往往只意味着是作家表达的意愿。　　　　
　　　　相比而言，电影是特别商业化的文娱现象。因为电影不可能是一个人完成的事情，它是诸多艺术业界从业者通力合作的结果。它需要较大甚至巨大的资金投入。而除了国家行为，世界上肯于承担经济亏损的严重后果而拍电影的人，是极少的。此点决定了电影先天的商业属性。　　　　
　　　　也正因为这样，实际上我们迄今并没看到，有任何一个国家复制了一部特别完整的、电影式的历史。但几乎每一个国家，都拍摄过不少反映它多个时期的历史事件和历史人物的电影。将这些电影组合在一起，或能跳跃式地反映某一国家从历史走向现在的粗略过程。　　　　
　　　　故也可以说，电影是一个国家的“老照片”册。　　　　
　　　　电影对于一个国家的现实的反映，其能动性也是绝不逊于文学的。　　　　
　　　　在这里，“现实”二字，首先是一个相对的时间概念，一般指当下时代。一个时代以十年计，那么严格的现实题材，无论对中国还是外国，应指2000年至2010年之间的电影题材，注意，我们这里说的是题材，即内容的时间背景。其次，是指风格。我们都知道的，现实主义是一种创作风格。我们这里谈的，是指以现实主义的风格反映现实生活的电影。各个国　　　　
　　　　家的多个时代，都有现实题材的经典电影。已经成为过去时现象的这一类电影，我们叫它作90年代的现实题材电影、80年代的现实题材电影、70年代的、60年代的，等等。一般而言，四十年以前之内容的，我们又该叫它准历史电影了，比如《芙蓉镇》、《天云山传奇》、《巴山夜雨》，既然“文革”已成历史，那么它们当然是准历史题材的电影——距现时代不太悠久的一种历史。当然，这些分法是相对的。　　　　
　　　　可以这样说，现实题材的电影像现实题材的文学一样，对于现实具有无孔不入的反应的敏感、兴趣和能动性。像镜子有时又像放大镜，甚至像显微镜，还有时像多棱镜或哈哈镜。当传统的现实主义被电影编导们认为不足以承载他们对现实的表现欲时，于是自然而然地产生了荒诞现实主义、黑色现实主义、心理现实主义、魔幻现实主义、病态现实主义、意识　　　　
　　　　流现实主义、生活流现实主义等等现实主义的“异种”。电影运用这么多的现实主义方式反映现实，而且曾争先恐后地反映现实，那么现实社会中居然还没被电影反映过的边角，确乎不多了。电影却仍在瞪大着它的睽注之眼扫瞄现实，时刻准备有所动作。　　　　
　　　　当然，我们这里谈的主要是外国电影。　　　　
　　　　谁都难以否认，中国电影的现实主义之能动空间是极有限的。　　　　
　　　　中国电影很“中国特色”，另当别论。　　　　
　　　　近十年来，美国生产了一大批超现实题材的电影。　　　　
　　　　美国的历史在世界诸国中差不多是最短的。　　　　
　　　　美国本身没有太多的历史题材可供电影来进行炮制。　　　　
　　　　美国电影的长项是现实题材和超现实题材。两者之间，后一种电影是美国的最长项电影。　　　　
　　　　美国超现实题材电影十之七八乃是具有科幻和异怪色彩的商业大片。它在这方面的制作实力每使别国望洋兴叹。　　　　
　　　　但是中国电影界显然对美国大片缺乏分析，陷入了认识误区。　　　　
　　　　在美国，普适的人文元素一向被认为是商业大片必须承载的元素，诸如英雄主义、牺牲精神、拯救使命、正义、崇高、见义勇为、舍己为人，等等。　　　　
　　　　没有此类元素，所谓商业大片，就几乎等于是高级的声像杂耍。　　　　
　　　　可以不深刻，但是不可以不郑重。　　　　
　　　　美国大片编导们深谙此理。　　　　
　　　　他们不但在力图吸引观众眼球方面深谙此理，在弘扬人类正面价值观方面也一向毫不含糊。　　　　
　　　　没有一位美国大片导演，甘愿被视为只不过是一个高级的声像杂耍人。　　　　
　　　　而在中国，情况分明反了过来。　　　　
　　　　我们很难从非国家行为的大片中看到对人类正面价值观念的自信的表现，倒是对阴谋诡计的着力构思似乎来得更加自信和如鱼得水。　　　　
　　　　也许，我们的大片编导们，根本不信人类有什么正面的稳定的价值观念吧？　　　　
　　　　果而如此，中国大片除了能夸耀其宣传造势和商业利润，还能有另外的什么良好感觉呢？　　　　
　　　　以上个人看法，不一定对，甚而也许偏颇。无非是抛砖引玉，启发同学们即使在看一部娱乐电影时，头脑之中也要想点问题。　　　　
　　　　中文系乃是一个对任何文化现象都应进行思想的专业。中文系乃是整合人的思想力的专业。


《未死的沙威》第二部分张艺谋与中国电影

　　　　《十面埋伏》一片初映，字纸传媒批评之声顿起，其后某些声像传媒亦作出否定反映。　　　　
　　　　业内人士们如何评价呢？　　　　
　　　　我问过一些导演们，他们的评价可以归纳为一句话——张艺谋对电影的理解显然出问题了。　　　　
　　　　我认识的这些导演，对张艺谋本人还是一向尊重的。　　　　
　　　　我认为他们的评价是中肯的。　　　　
　　　　我和他们有同样的看法。　　　　
　　　　我对张艺谋本人也是一向尊重的。　　　　
　　　　观众们怎么看呢？　　　　
　　　　我接触到的《十面埋伏》的观众太少太少，情况是从传媒方面归纳的。传媒上有篇文章的题目是《是谁中了埋伏？》，似乎有一定代表性。似乎而已。那么另一个问题随之呈现——我们中国最著名的一位导演，他对电影的理解真的出问题了吗？　　　　
　　　　我认为是这样的。　　　　
　　　　于是我想起张艺谋曾谈过的他自己对电影的理解：　　　　
　　　　拍一部使电影评论家们觉得好的电影不十分难；拍一部使电影观众们觉得好的电影也不十分难；拍一部使两方面人们都觉得好的电影不容易，而这样的电影一定称得上是一部真正好的电影。　　　　
　　　　看来，就一部真正好的电影而言，出色地用电影语言叙述了一个好故事，什么时候都不是陈旧的标准。　　　　
　　　　我记得，大约90年代中期，我从报上读到过他以上回答记者的两段话。我以为那是对电影这一事物很朴实也很冷静的一种认识。当然我也知道，那并非他自己的经验总结，那乃是某些世界级电影大师们的共识。但张艺谋用他们的话表达自己的电影观，足见他也是接受那共识的。　　　　
　　　　但是《英雄》之前和之后，他谈的更多的则是特技和画面色彩了。　　　　
　　　　尽管我对《英雄》中那一位叫“无名”的大侠之形象的塑造心存歧义，但《英雄》毕竟还算是有故事可言的。　　　　
　　　　然而到了《十面埋伏》，张艺谋作为中国一流的导演，显然对一部投资巨大的电影的故事本身的水准要求，已经降得太低了。而这与一部投资巨大的电影的价值，无论是艺术价值还是商业价值，都是不相称的。他仿佛心存一种不切实际的自信，那就是——似乎仅仅凭了他的才能，不论几流的故事，都可以经由他拍成一流的大片。似乎特技和摄影，足以弥补任何故事基础的不足。然而他错了。　　　　
　　　　细想想，张艺谋的此种自信，并非毫无来由。一方面，他已是著名的导演；另一方面，某类美国大片的成功显然支持了他的自信。　　　　
　　　　比如《蝙蝠侠》、《蜘蛛人》，如果说它们的第一部还体现故事性方面的奇异的想象力，它们的第二部，则几乎只不过是靠更高级的特技吸引人了，包括《指环王》。　　　　
　　　　但是张艺谋又忘了，《英雄》也罢，《十面埋伏》也罢，其不同于《蝙蝠侠》和《蜘蛛侠》之处在于——前者是在毫无想象力的故事基础上发挥的特技效果，而后者是在奇异想象力基础上展现特技水平的。　　　　
　　　　人们仍看后者，并非仅仅因为特技更高明了，主要还是因为——人们对后者那一种构成故事本身的奇异的想象力，依然保持着一定程度的观看兴趣。而国内观众对于“中国武术动作片”本身的观看热情，其实已经大为丧失了。就此类片种的故事性而言，近十年中，超过徐克的《新龙门客栈》的还没出现，估计也较难出现了。不是说武术动作片以后再没有拍　　　　
　　　　的必要了，而是想斥巨资拍此类大片，并且幻想能将中国电影水平提升到一个前所未有的水平，实在是有几分儿童心理的。我曾举过这样一个例子来谈中国电影——儿童在桌边搭积木，以为在别人看来，连同那桌子的高度，也是他的“动作”的一部分。有的情况之下，特技这一张桌子，确乎足以显示电影“积木”的高度；而有的时候，却不能。　　　　
　　　　张艺谋的失误是——在不能的时候，以为能。多方多面地想一想，张艺谋的失误，也从侧面折射出了中国电影总体上面临的困境，以及我们的一流导演在困境之中的迷惘。　　　　
　　　　在迷惘的中国电影的背景前，张艺谋做了两番似乎惟有自己不迷惘的，甚而相当自信的，也是特别认真的“电影行为艺术”。但连他的自信，也一并融在中国电影的迷惘中了，成为了它迷惘的一部分和另一种表现。　　　　
　　　　而此点，已属另一话题。　　　　
　　　　最后我想说的是——倘若我们的某些传媒真的关心的是中国电影的总体前途，并且愿意为此联盟一种责任感，那么不妨更多些的将注意力转移到我们最年轻的一代导演们身上，请以爱护之心协助一下他们的挣扎般的努力。多看他们孜孜追求的进步；多体谅一些他们的影片的不足；多为他们做一些热情的宣传；为他们的影片，多辟一块版面，多发几篇旨在勉励　　　　
　　　　的评论。　　　　
　　　　他们与电影的关系，往往是最执着，也是最纯真、最没有商业利益关系的。　　　　
　　　　一百几十万，二百来万，最多二百多万人民币拍一部电影，还怎么敢奢想自己获得商业利益呢？　　　　
　　　　而且，他们的电影，又往往是试图表现和诠释中国当代现实生活的那一类，倘若不加以必要的爱护便注定了越来越少的那一类，一个国家的电影不可或缺的那一类，最能证明一个国家的电影“成色”如何的那一类。　　　　
　　　　我是将中国电影的前途，寄希望于他们身上的。　　　　
　　　　只不过他们中大多数的处境，差不多是无人理睬的。